FI | EN |
A A A
Tulosta artikkeli
Artikkelisarjat: Kultakausi 1882-1919
Kalevala-aiheisia teoksia
Oramo, Ilkka

von Schantz, Pacius ja Kajanus

Filip von Schantzin Kullervo-alkusoiton (1860) ja Fredrik Paciuksen Kypron prinsessan (Topelius, 1860) jälkeen seuraava Kalevala-aiheinen sävellys on Robert Kajanuksen Kullervon surumarssi (1880), joka tunnetaan myös nimellä Kullervon kuolema. Sen ilmeisenä esikuvana on ollut Wagnerin “Siegfriedin surumarssi” oopperasta Die Götterdämmerung (Jumalten tuho), mutta myös Beethovenin Eroica-sinfonian surumarssi näyttää soineen Kajanuksen mielessä, kuten Matti Vainio (2002, 96) on huomauttanut.

Näiden kolmen teoksen musiikkia yhdistää sankaritopiikka, joka kumpuaa niiden aiheesta ja jonka tunnusmerkkeihin olennaisesti kuuluu pisteellinen rytmi. Saadakseen germaanishenkiseen musiikkiinsa hiukan suomalaista sävyä Kajanus käyttää temaattisena aineksena kalevalaista kansansävelmää Äiti parka ja raukka, joka on kuin vieras esine tutussa ympäristössä — tai tuttu vieraassa, näkökulmasta riippuen. Kalevi Ahon (1985, 9) arvio, jonka mukaan Kullervon surumarssi on “vielä hiukan laimea, saksalaisesta myöhäisromantiikasta vaikutteita saanut sävellys”, lienee kohtuullisen oikea, vaikka Vainio on Kajanus-elämäkerrassaan velvollisuudentuntoisesti yrittänyt sitä puolustaa.

Sinfonisen runon piiriin Kalevala-aiheen tuo vasta Aino (1885), jonka Kajanus sävelsi kansalliseepoksen 50-vuotisjuhliin ja jonka ohjelmallisena taustana on vanhan Väinämöisen kosiman Aino-neidon hukuttautuminen. Teos on hyvin soiva ja sujuvasti kirjoitettu, mutta sen wagnerilaisesta sävelkielestä on vaikea erottaa persoonallisia äänenpainoja. Suomalaista sävyä Kajanus on hakenut jäljittelemällä Väinämöisen kannelta harpulla ja antamalla lopussa mieskuoron laulaa Väinämöisen surua Ainon kohtalosta. Loppukuoron hieman arvoitukselliset sanat, joilla ei sisällön eikä runomitan puolesta ole mitään tekemistä Kalevalan kanssa, ovat P.J. Hannikaisen käsialaa (Vainio 2002, 202):

Soi, soi nyt kannel, mun murhe jo murtanee —
Soi! se mun sydäntäni virvoittaa.
Hellästi soios, ja katkerasti kai'u,
Siitä mun rintani lohtua saa!

Mieskuoron käyttö vajaan neljännestunnin kestävän sinfonisen runon kahden viimeisen minuutin musiikissa ei ole kovin ekonominen ratkaisu. Kalevalaista perinnettä tyylittelevät runosäkeet kuitenkin liittävät teoksen hyvin germaaniselta kuulostavan sävelkielen pelkkää teosnimeä konkreettisemmin suomalaisen mytologian yhteyteen. Tätä Kalevala-juhlassa tietenkin odotettiin, ja tämä lienee ollut Kajanukselle riittävä syy tekstin ja mieskuoron käyttöön.

Historiallista merkitystä Kajanuksen Aino on saanut siitä, että se herätti Sibeliuksen huomaamaan Kalevalaan sisältyvät mahdollisuudet jatkaa runoilua musiikin keinoin. Elämäkerturilleen Karl Ekmanille hän kertoi:

Bekantskapen med detta verk blev av väckande betydelse för mig. Det öppnade min blick för vilka underbart rika möjligheter Kalevala erbjöd för musikalisk gestaltning (Ekman 1935, 89).

Sibelius kuuli teoksen Berliinissä, kun Kajanus johti sen filharmonikkojen kansankonsertissa alkuvuodesta 1890.

Sibelius

Kullervo

Jean Sibelius valitsi ensimmäisen Kalevala-sävellyksensä aiheeksi Kullervon tarinan eepoksen 35. ja 36. runosta. Kullervo op7 (1892), joka tässä esityksessä on sijoitettu sinfonisiin runoihin, ei ole tyypillinen tämän lajin edustaja. Ensinnäkin se on aidosti viisiosainen teos, kun sinfonisissa runoissa yleensä ei ole useampia osia. Toiseksi kaksi sen osaa on vokaalimusiikkia, jossa orkesterin lisäksi tarvitaan kahta laulusolistia (mezzosopraanoa ja baritonia) sekä mieskuoroa. Näiden seikkojen perusteella Kullervo on pikemminkin sinfonia kuin sinfoninen runo, ja sinfoniaksi (Symphonie für Mezzosopran, Bariton, Männerchor und Orchester) sen määrittelee myös moderni kriittinen teosluettelo (Dahlström 2003, 21).

Breitkopf & Härtelin vuonna 1966 julkaiseman partituurin sivuilla se kuitenkin on Tondichtung ja Tondichtung für Orchester, Soli und Chor. Vielä 1910 Sibelius suunnitteli sen jakamista alkusoitoksi (Ouvertüre op7) ja sinfonisiksi runoiksi (Symphonische Gedichte op8). Nämä suunnitelmat kuvastavat sitä hämmennystä, johon Kullervon suhde perinteisiin lajeihin antoi jo tekijälleen aihetta.

Yksiselitteistä lajimääritelmää Kullervolle ei voida antaa. On vain todettava, että se on teos omaa lajiaan, hybridi, joka on omaksunut piirteitä sinfoniasta, sinfonisesta runosta, kantaatista, oratoriosta ja jopa oopperan kohtauksesta, scenasta. Sen taustalla häämöttää sellaisia malleja kuin Beethovenin 9. ja Brucknerin 3. sinfonia, Kajanuksen Aino ja Mascagnin ooppera Cavalleria rusticana, joihin kaikkiin Sibelius viittaa kirjeissään Wienistä talvella 1890—91, kun Kullervon idea alkoi kypsyä hänen mielessään. Myös Beethovenin Pastoraalisinfonialla (1808) ja Berliozin Fantastisella sinfonialla (1830/1832) saattaa olla osuutensa Kullervon viisiosaiseen muotoon. Tawaststjerna (1965, 274) epäilee myös Wagnerin taideteorioita.

Lemminkäinen

Toinen Kalevalan sankari, joka kiehtoi nuorta Sibeliusta, oli Lemminkäinen. Tämän “suomalaisen kertomarunouden lämminverisimmän miesšamaanin” ympärille kehkeytyi neljä 1890-luvun puoliväliin mennessä sävellettyä mutta sen jälkeen moneen kertaan uusittua sinfonista runoa, joiden nimeksi tuli lopulta Lemminkäis-sarja op22 (1893—95/1900). Lopullisessa muodossaan teos julkaistiin vasta vuonna 1954.

Kolme sarjan osista perustuu Kalevalan legendaan, jossa kerrotaan Lemminkäisen seikkailuista. Neljäs runo, Tuonelan joutsen, palautuu musiikkiin, jonka Sibelius sävelsi haaksirikkoutuneen oopperansa Veneen luominen alkusoitoksi (Tawaststjerna 1989). Muitakin oopperaa silmällä pitäen luonnosteltuja aiheita lienee päätynyt Lemminkäis-sarjaan. Tekstikohdat, joihin sarjan osat liittyvät, ovat peräisin Kalevalan runoista 29, 15 ja 30, mutta taustalla ovat myös runon 14 tapahtumat.

Lemminkäis-sarja ei ole kovin onnistunut nimi, sillä se antaa väärän mielikuvan, että kysymyksessä olisi samankaltainen orkesterisarja kuin Karelia-sarja op11 (1893) tai Pelléas ja Mélisande op46 (1905), jotka palautuvat kuvaelma- ja näyttämömusiikkiin. Tässä mielessä osuvampi nimitys on epävirallinen “Lemminkäinen, neljä legendaa Kalevalasta” tai vain “Lemminkäis-legendat”.

Lemminkäis-sarjan osat

1. Lemminkäinen ja saaren neidot. Sarjan ensimmäisessä osassa sankari pakenee häntä takaa ajavaa Pohjolan väkeä:

Jo lähenki, jo pakenen
koko kolmeksi kesäksi, viitiseksi vuotoseksi.

Avomerta kauan purjehdittuaan Lemminkäinen saapuu saarelle, jonka havaitsee oivaksi piilopaikaksi:

Siitä lieto Lemminkäinen käveli kyliä myöten
saaren impien ilossa, kassapäien kauneussa.

Temaattisesti sarjan ensimmäinen osa on sukua Straussin Don Juanille (1889):

Tuhat tunsi morsianta, sa’an leskiä lepäsi.
Kaht’ ei ollut kymmenessä, kolmea koko sa’assa
piikoa pitämätöintä, leskeä lepäämätöintä. (xxix)

2. Tuonelan joutsen. Ei tekstipohjaa — ellei sitten liity johonkin kohtaan Veneen luomisen libretossa. Taustalla tai rinnalla häämöttävät Arnold Böcklinin (Kuoleman saari, 1883) ja Magnus Enckellin (Fantasia, 1895) symbolistiset maalaukset ja Wagnerin Lohengrin, joissa kaikissa esiintyy joutsen-symboli. Vuonna 1901 julkaistussa partituurissa (Breitkopf & Härtel) on seuraava selitys:

Der Schwan von Tuonela. / Tuonela, das Reich des Todes, — die Hölle der finnländischen Mythologie, — ist von einem breiten Flusse mit schwarzem Wasser / und reissendem Laufe, umgeben, auf dem der Schwan von Tuonela / majestätisch und singend dahinzieht.

(Tuonelan joutsen. Tuonelaa, kuolleitten valtakuntaa — suomalaisen mytologian helvettiä — ympäröi vuolaasti virtaava leveä joki mustaa vettä, jotka pitkin Tuonelan joutsen majesteettisesti ja laulaen lipuu tiehensä.)

3. Lemminkäinen Tuonelassa. Lemminkäinen kosii pohjolan emännän Louhen tytärtä ja saa ratkaistavakseen kolme tehtävää, joista viimeinen on ampua joutsen

Tuonen mustasta joesta, pyhän virran pyörtehestä
yhellä yrittämällä, yhen nuolen nostamalta. (xiv)

Mutta ennen kuin Lemminkäinen edes saa joutsenta näköpiiriinsä, “Pohjolan sokea märkähattu karjapaimen” surmaa hänet:

Meni lieto Lemminkäinen, meni koskessa kolisten,
myötävirrassa vilisten tuonne Tuonelan tuville.

Mutta Lemminkäisen äiti saa tietää poikansa kohtalosta, lähtee häntä etsimään, tulee Tuonelan joelle ja haravoi sieltä poikansa jäännökset:

Liitteli lihat lihoihin, luut on luihin luikahutti,
jäsenet jäsenihinsä, suonet suonten sortumihin,

voiteli häneen hengen Mehiläisen tuomalla voiteella ja lausui:

Nouse pois makoamasta, ylene uneksimasta
näiltä paikoilta pahoilta, kovan onnen vuotehelta! (xv)

4. Lemminkäinen palaa kotitienoille. Kalevalan runossa 30 on episodi, jossa kerrotaan Lemminkäisen paluusta. Katkelma tästä runosta (W.F. Kirbyn englanninkielisenä käännöksenä) painettiin British & Continental Music Agencies Ltd:n vuonna 1943 julkaisemaan pienoispartituuriin:

Siitä lieto Lemminkäinen, itse kaunis Kaukomieli,
laati huolista hevoset, murehista mustat ruunat,
päitset päivistä pahoista, satulat salavihoista.
Hyppäsi hyvän selälle, hyvän laukin lautasille;
ajoa ramuttelevi Tieran tuttavan keralla.
Ajoi rannat raskutellen, hiekkarannat herskytellen
luoksi ehtoisen emonsa, tykö valtavanhempansa.

Neljä ensimmäistä säettä suomeksi ja ruotsiksi oli esiintynyt jo Lemminkäis-sarjan ensimmäisen version kantaesityksen ohjelmavihkossa 13. huhtikuuta 1896. Siinä oli myös toinen katkelma, joka oli otettu 29. runosta:

tunsi maat on, tunsi rannat, sekä saaret jotta salmet,
tunsi vanhat valkamansa, entiset elosijansa

Mutta Lemminkäinen ei suinkaan palaa Tuonelasta, kuten sarjan osien järjestyksen perusteella voisi luulla. Edellinen katkelma kuvaa hänen paluutaan epäonnistuneelta kostoretkeltä Pohjolasta — Pohjolan väki oli nimittäin polttanut hänen asuinsijansa sillä välin kun hän oli viettänyt aikaansa saaren impien ilossa. Jälkimmäinen katkelma viittaa paljon aikaisempaan kohtaukseen. Se kuvaa hetkeä juuri ennen kuin Lemminkäinen saarelta palatessaan löytää kotinsa rauniot. Keskinäisen yhteyden puute näiden kahden, ilmeisesti Sibeliuksen itsensä valitseman tai ainakin hyväksymän katkelman välillä — samoin kuin loogisen yhteyden puute Lemminkäis-sarjan kolmannen ja neljännen osan välillä — osoittaa, ettei säveltäjän tarkoituksena ollut kertoa tarinaa. Runokatkelmien tarkoituksena oli pikemminkin antaa kuulijalle jonkinlainen mielikuva teoksen myyttisen sankarin luonteesta ja tunteista.

Pohjolan tytär

Sen jälkeen kun Sibeliuksen luonnokset 1980-luvun alussa saatiin tutkijoiden käyttöön, monien teosten syntyvaiheista ja taustoista on siinnyt uutta tietoa. Pohjolan tyttären op49 (1906) luonnosmateriaali on poikkeuksellisen rikas. On käynyt ilmi, että säveltäjä luonnosteli tähän teokseen päätyneitä aiheita jo maaliskuussa 1901 samalla kun teki päätyökseen toista sinfoniaa. Luonnosvihoista selviää myös, että hänellä oli mielessään Kalevalan ensimmäisessä runossa kerrottuun Luonnotar-myyttiin perustuva sinfoninen runo tai fantasia.

Myöhemmältä ajalta, mahdollisesti syksyltä 1905, on peräisin keskeneräinen nimetön käsikirjoitus, joka todennäköisesti liittyy juuri kaavailtuun Luonnotar-teokseen. Tätä käsikirjoitusta voidaan pitää vuonna 1906 valmistuneen Pohjolan tyttären luonnosversiona, vaikka kaikkea siihen sisältyvää aineistoa ei olekaan lopullisessa teoksessa käytetty. Osa tästä aineistosta päätyi muihin teoksiin, mm. kolmanteen sinfoniaan (1907).

Pohjolan tytär -legenda, jossa Väinämöinen tavoittelee kaunista Pohjan neitiä, kerrotaan Kalevalan kahdeksannessa runossa. Luonnotar-myytin kanssa tällä kertomuksella ei ole mitään tekemistä. Kun Sibelius vaihtoi sävelrunonsa aihetta kesken sävellystyön, hänen oli sävellettävä uudelleen melkein koko kappale, vaihdettava sen aiheiden järjestystä, muutettava kappaleen muotoa ja tonaalista suunnitelmaa ja luovuttava osasta luonnosteltua aineistoa. Hänellä oli samoihin aikoihin myös toinen suunnitelma, joka ei koskaan toteutunut. Jalmari Finne oli tarjonnut hänelle Kalevalan Marjatta-legendaan perustuvaa tekstiä oratorion libretoksi, ja tähänkin projektiin hän sävelsi koko lailla musiikkia, joka lopulta päätyi osittain Pohjolan tyttäreen ja osittain kolmanteen sinfoniaan (Virtanen 2001).

Vaihdettuaan Luonnotar-myytin Pohjolan tytär -legendaan Sibelius halusi antaa teokselleen nimeksi ensin Väinämöinen ja sitten L’aventure d’un héros — hän oli kuullut Straussin sinfonisen runon Ein Heldenleben Berliinissä 1905 — mutta myöntyi sitten kustantajansa Lienaun perusteluun, jonka mukaan feminiininen nimi olisi kaupallisesti parempi. Teoksen sankari ei silti ole Pohjolan tytär vaan Väinämöinen, joka yrittää epätoivoisesti ratkaista Pohjan neidin hänelle antamaa mahdotonta tehtävää veistää vene “kehrävarteni muruista, kalpimeni kappaleista” (viii). Näin ollen on lähellä ajatus, että Pohjolan tyttäressä Sibelius samastuu Kalevalan heerokseen, sillä hänellekään ”Veneen luominen” ei aikanaan onnistunut.

Luonnotar

Luonnotar-myyttiin Sibelius palasi muutamaa vuotta myöhemmin. Vuonna 1913 valmistui sävelruno sopraanolle ja orkesterille Luonnotar op70. Teoksen voisi ajatella myös soolokantaatiksi, mutta lajimääre Tondichtung ei kuitenkaan vaikuta harhaan johtavalta, sillä taideteoksena se täyttää suvereenisti sävelrunon käsitteeseen liittyvät korkeat esteettiset ja laatuvaatimukset. Poikkeus sekin sävelrunona silti on, sillä laulusävellyksiä tähän kategoriaan ei ole ollut tapana lukea. Niinpä Luonnotar on joskus tulkittu “orkesterilauluksi” (Danuser 1977), vaikka tämä käsite viittaa selvästi pienimuotoisempaan sävellystyyppiin.

Madetoja ja Merikanto

Sibeliuksen jälkeen kalevalaisiin legendoihin tarttui Leevi Madetoja, jonka ensimmäinen suuri orkesteriteos on sinfoninen runo Kullervo op15 (1913). Siitä käytetään myös nimeä Kullervo-alkusoitto. Tämä teos toteuttaa puhtaasti Lisztin ajatusta siitä, ettei sinfoninen runo pyri kääntämään kirjallisuutta musiikin kielelle vaan jatkaa runoilua musiikin omin keinoin.

Kuulijalle, joka tuntee Kullervon tarinan, teosnimi antaa lähtökohdan vapaille assosiaatioille samaan tapaan kuin Lisztin Hamlet tai Orpheus. Bis (K.F. Wasenius) halusi kuitenkin lukea sitä kuin kirjaa:

Teoksen taitteet ilmentävät hyvänä musiikkina tarun tärkeimmät ainekset, Kullervon valituksen, paimenlaulun, koston, urhean ratsastusmatkan, sotaisat torventoitotukset, liekehtivän intohimon ja sitten hänen loppunsa, jossa musiikki katkelmallisin rytmiaihein johtaa kuoleman hiljaisuuteen.

Tätä kuvausta ei ole pidettävä Madetojan Kullervon ohjelmana, vaan juuri sellaisena assosiaatioketjuna, jonka teosnimi laukaisee Kullervo-legendan tuntevassa kuulijassa. Sävelkieleltään Kullervo on Tšaikovski-vaikutteinen. Sibeliuksen Kullervoon sillä ei ole suhdetta eikä voinutkaan olla, sillä Sibelius oli vetänyt oman Kullervonsa julkisuudesta ennen Madetojan aikaa. Olisiko Madetoja lainkaan kajonnut tähän aiheeseen, jos olisi tuntenut Sibeliuksen läpilyöntiteoksen?

Toisella tavalla toimii Sammon ryöstön op24 (1915) ohjelmallisuus. Tässä “sinfonisessa sävelkuvauksessa” baritonille, mieskuorolle ja orkesterille on Kalevalasta peräisin oleva teksti (42. runo), jossa Väinämöinen soittaa Pohjolan väen uneen ja Kalevalan miehet, Väinämöinen, Ilmarinen ja Lemminkäinen, ryöstävät Sammon.

Kullervon ohella on Kalevalan sankareista Lemminkäinen eniten kiehtonut säveltäjiä. Sibeliuksen jälkeen tätä huoletonta ja viriiliä nuoren miehen hahmoa kuvasi Aarre Merikanto, jonka sinfoninen runo Lemminkäinen op10 (1916) ei liity Lemminkäis-legendan yksittäisiin runosäkeisiin niin kuin Sibeliuksen Lemminkäis-sarja vaan sankarin koko tarinaan. Kuulija voi vapaasti assosioida sen eri vaiheisiin, kuten Merikanto itsekin teki sitä säveltäessään (Heikinheimo 1985, 160—166).

Referenssiäänitteet

Robert Kajanus, Aino (ODE 992-2; Sib CD 16714)

Jean Sibelius, Kullervo (Sib CD 10155) tai vastaava

Leevi Madetoja, Kullervo (ABCD 211; Sib CD 19940)