FI | EN |
A A A
Tulosta artikkeli
Artikkelisarjat: Romantiikan aikakaudesta ja sisäisestä olemuksesta
Musiikin poetiikka ja taistelu ohjelmamusiikista
Murtomäki, Veijo

Kiistely musiikin olemuksesta

Musiikin sisäinen vastakohtaisuus

Romantiikan säveltäjä eli keskellä monia vastakkaisia aatteita ja ideoita, jotka heijastuivat myös musiikilliseen keskusteluun. Ehkä kaikkein vakavin ristiriita romantiikassa koski vastakkaisiksi muodostuneita käsityksiä musiikin syvimmästä olemuksesta. Konflikti kiteytyi lopulta kärjekkääksi käsitepariksi ohjelmallinen vastaan absoluuttinen musiikki.

Kahtiajaon juuret ovat näkyvissä jo varhaisromantikkojen kirjoituksissa. Wackenroderille sävelet näyttäytyivät yhtäältä sanoina, selvästi määriytyneinä; toisaalta musiikin hämäryys ja arvoituksellisuus kiehtoi häntä niin kuin muitakin romantikkoja. Myös Robert Schumannille oli tärkeää sävellyksessä lopputuloksen epämääräinen luonne.

E.T.A. Hoffmannin edustaman puhtaan soitinmusiikin estetiikan näkökannalta on paradoksaalista, että säveltämisen painopiste romantiikassa ei ollut suinkaan ‘abstrakteissa’ sonaatti- ja sinfonialajeissa, klassikoilta perityissä muodoissa, vaan niiden säveltäminen osoittautui päinvastoin ongelmalliseksi miltei jokaiselle romantikolle. Romantiikan tunnusomaisimpia lajeja olivat päinvastoin luonnehtimiseen ja kuvailuun taipuvat lajit, kuten lyyrinen lied, pianon karakterikappale ja ohjelmasinfonia.

Poeettinen ja karakteri-ilmaisu

Mendelssohnin näkökulma musiikin ja kielen ilmaisukykyyn

Felix Mendelssohnin mukaan

Ihmiset puhuvat niin paljon musiikista ja sanovat niin vähän. Olen ehdottoman varma, että sanat eivät sovellu siihen, ja jos ajattelisin, että ne sopisivat, voisin samalla luopua säveltämisestä. Ihmiset valittavat, että musiikissa on niin paljon merkityksiä: he eivät ole varmoja, mitä heidän pitää ajatella kuunnellessaan sitä; ja kuitenkin jokainen ymmärtää sanoja. Minä olen aivan toista mieltä. Minä en tunne vain kokonaisia puheita vaan myös yksittäisiä sanoja kuullessani, että niillä on niin paljon merkityksiä, ne ovat niin epätäsmällisiä, niin helppoja ymmärtää väärin verrattuna musiikkiin, joka täyttää ihmisen sielun tuhannesti paremmilla asioilla kuin sanat. Sävelteos, jota rakastan, ilmaisee minulle ajatuksia, jotka eivät ole liian epätäsmällisiä vangittaviksi sanojen avulla, vaan liian täsmällisiä. (Mendelssohnin kirje Marc André Souchaylle 15.10.1842, teoksessa Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries, sivu 311.)

Musiikki ja kirjallisuus

Näytä lisätieto

Yhtä ilmeinen kuin oli pyrkimys puhtaaseen soitinmusiikkiin, joka nähtiin vastaukseksi sanojen riittämättömyydelle taiteellisten pyrkimysten välineenä (Tieck), yhtä väistämätöntä oli se, että musiikki pyrki liittoon runouden, kirjallisuuden kanssa, hedelmöitymään sen avulla, sillä puhtaan musiikin kyvyttömyys ilmaista sinällään mitään nähtiin sekin puutteeksi.

Romanttinen musiikkikulttuuri olikin vahvasti ja aika ajoin lähes pääsääntöisesti kirjallisten kuuntelutottumusten leimaama.Tämän ajattelun tiivistäjänä ja mallina toimi Richard Wagnerin laaja kirjoitus Oper und Drama (1851). Sen myöhäisen kaiun voi löytää vielä Jean Sibeliuksen kirjeestä (8.7. 1893), joka on vain vähän muunneltu toisinto Wagnerin tekstistä:

Uskon että musiikki yksinänsä, se on absoluuttinen musiikki, ei voi tyydyttää. Se herättää kyllä tunteita ja mielentiloja, mutta aina jääpi jotain ei tyydytettyä sieluumme. — Musiikki on kuin vaimo, sen täytyy tulla miehestä raskaaksi. Tämä mies on Poesis. Sävelet pääsevät oikeaan voimaan vasta silloin kuin niitä ohjaa runollinen tarkoitus. Toisin sanoen kun sana ja sävel yhdistyy. Silloin tuo sävelten herättämä epämääräinen tunnelma tulee määrätyksi ja myös se tulee sanotuksi, johon sanat, olkootpa kuinka mahtavat tahansa, eivät riitä. (Tawaststjerna 1967, 5–6)

Kirjallisuus romanttisen musiikin lähteenä

Mendelssohnille ja Schumannille ei tuottanut mitään vaikeuksia hakea inspiraatiota kirjallisuudesta. Skottilainen sinfonia on Scottin romaanien soiva vastine ja Kesäyön unelma Shakespeare-sävellys.

Jean Paulin (1763—1825) romaanit, ennen muuta Flegeljahre (Vaellusvuodet) ja Titan (Jättiläinen) olivat Schumannille — ja vielä Gustav Mahlerille — pysyvä innoituksen, suorastaan uuden muotoajattelun lähde. Hoffmannin novellien sekä romaanien ikuistaman kuvitteellisen hahmon, kapellimestari Kreislerin vaikutus Schumannin pianomusiikkiin oli ratkaiseva.

Freceric Chopin sävelsi balladeja, kertovia muotoja, joihin hän sai kertomansa mukaan herätteen puolalaisen balladi- ja romaanikirjailija Adam Mickiewiczin (1798—1855) runoista.

Nuori Johannes Brahmskaan — jota pidetään tavallisesti, mutta yksipuolisesti puhtaan soitinmusiikin varsinaisena edustajana — ei ollut ”vapaa” kirjallisista lähtökohdista, sillä hän kuului Schumannin piiriin. Tästä kertovat neljä pianoballadia op. 10, varhaisten pianosonaattien hitaat osat, Tieckin ritariromaanin pohjalta sävelletyt Magelone-romanssit sekä vielä eräät myöhäiset intermezzot.

Poeettisuus ja karakterisuus

Täysromantiikan aikana poetiikasta, musiikin runollisesta tunne- ja tunnelmailmaisusta sekä karakterisoivasta, luonnehtivasta roolista ei tullut vielä varsinaista ongelmaa, vaikka Schumann saattoikin moitiskella Hector Berliozin Fantastisen sinfonian detaljoitua omaelämäkerrallisuutta, joka johti hänen mukaansa proosallisuuden toiseen alalajiin, pikkutarkkaan maalailuun.

Täysromantiikan aikana romantiikan ideologia saavutti puhtaimman ilmaisunsa; siinä kirjallisen ja musiikillisen yhteys, taiteiden ykseyden periaatteesta lähtevä estetiikka toteutui ihanteellisella tavalla. Musiikin karakterisoivaa, kohtuullisesti maalaavaa tai kuvittavaa roolia ei koettu vielä ongelmaksi.

Schumannin poetiikka ja karakterioppi

Poeettisen käsitteen, joka oli Schumannille kaiken taiteen välttämätön olemus, lisäksi toinen romantiikan estetiikan keskeinen termi oli 'karakteri':

Musiikillinen karakteri on ominaisuus teoksessa, kun luonne ilmaisee itseään vallitsevasti tai työntyy esiin niin, ettei mikään muu tulkinta ole mahdollinen, kuten Beethovenin Eroica-sinfoniassa tai Haydnin Sotilassinfoniassa. Korkeammassa merkityksessä se on taideteoksen moraalinen selkäranka: sillä vaikka musiikki ilman sanoja ei voi ilmaista mitään pahaa, kuitenkin moraalinen ihminen on kiinnittynyt niin monin tavoin esteettisyyteen, eettinen luonne taiteellisuuteen, että vaikka mitä tahansa luotaisiinkaan epäeettisen passion perustalta, se ei voisi salata alkuperäänsä taideteoksessa. Karakterimusiikki eroaa piktoriaalisesta / kuvittavasta (picturesque) siinä, että se esittää sieluntiloja, kun taas tuo toinen esittää elämän olosuhteita; enimmäkseen nämä molemmat kuitenkin sekoittuvat. (Lippmann 1964, 310–345.)

Schumann on tässä Beethovenin uskollinen oppilas, sillä Pastoraalisinfonian tulkintaohje oli Beethovenin mukaan: “enemmän tunteen ilmausta kuin maalailua” (“mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey”. Beethoven, kuten ei Schumannkaan, kieltänyt sekä ilmaisun että musiikillisen maalaamisen läsnäoloa musiikissa; kysymys oli vain niiden järkevästä sekoitussuhteesta, siitä, ettei kuvallinen ottanut pääasemaa sävelilmaisussa.

Muodon ja ilmaisun ykseys ohjelmamusiikissa

Ohjelmallisuuden taustaa

Musiikin olemusmuodon käsittämisen ongelma syntyi vasta 1800-luvun toisella puoliskolla, kun Franz Liszt romantiikan Beethoven-käsityksen rohkaisemana näki ohjelmamusiikissa soitinmusiikin poeettisen ratkaisun. Romantikot olivat alkaneet pitää Beethovenin sinfonioita ja alkusoittoja kertovina, jopa ohjelmallisina teoksina, ja sinfonioihin, sonaatteihin ja kvartettoihin oli tapana laatia kirjallisia kommentaareja, ja niihin sepitettiin jopa tekstejä.

Lähtökohtana oli Beethovenin musiikin uusi arviointi, näkemys sen poeettis-karakterisesta, vaikkakin monitulkintaisesta sisällöstä. Carl Czernyn, Beethovenin tärkeimmän oppilaan, mukaan Beethovenin "jokainen sävellys ilmaisee jotain erityistä, lujasti vangittua mielentilaa tai näkemystä".

Ohjelma ratkaisuna

Ohjelman — joka saattoi olla otsake, mottosäe, runo tai laajempi kirjallinen selitys — avulla Liszt halusi selventää kuulijoille musiikin kohteen. Hän pyrki ilmaisun suurempaan määriytyneisyyteen, poeetisuuteen eli runouteen, jossa musiikki jatkaisi omin keinoin kohteensa karakterisoimista ja pyrkisi kohoamaan maalailevalta tasolta poeettis-filosofiseen ulottuvuuteen.

Jos musiikki on se väline, jolla sanoin kuvaamaton voidaan tehdä aisteille havaittavaksi, Lisztin filosofisen ohjelmamusiikin oikeutuksen voi nähdä siinä, että hänellä musiikki menee tekstin yli, runoilee edelleen ("weiterpoetisiert"), luonnehtii juuri sävelin sitä, mikä on sanojen ulottumattomissa.

Lisztin mukaan musiikki ilmaisee tunteita ”järjen muotoja” paremmin; musiikki näyttää hengen olemuksen. Ilmaisun vaatiessa muodon oli mukauduttava ja oltava seurausta sisällöstä, mikä tuottikin uusia muotoratkaisuja ja konservatorioajattelun kannalta vaikeasti ymmärrettäviä ja vain vaivoin jos ollenkaan hyväksyttäviä sonaattimuodon modifikaatioita. Parhaissa teoksissaan (mm. Hamlet, Prometheus, Orpheus, Faust-sinfonia), joissa ohjelma ei tyrannisoi musiikkia, Liszt saavuttikin muodon ja ilmaisun ykseyden, jota turhaan hakee saman ajan sinfonioista.

Wagner asettui tukemaan Lisztin luomaa sinfonista runoa, jonka hän näki Beethovenin sinfoniikan jatkajaksi ja tulkitsi sen välivaiheeksi pyrittäessä musiikin ideaaliseen muotoon ja taiteiden lopulliseen synteesiin hänen omassa oopperakäsityksessään.

Liszt musiikin ilmaisumahdollisuuksista

Näytä lisätieto

Jos soitinmusiikki nimittää itseään taiteemme huipuksi, vapaimmaksi ja ehdottomimmaksi ilmentymäksi, on se mahdollista vain, koska sillä on lahja antaa ilmaisu tietyille tunteille ja intohimoille, jotka kuulija, jonka sielu on ilmaisun vangitsema, myötätuntee samalla kun hänen ymmärryksensä seuraa johdonmukaista kehitystä, joka vastaa hänen omaa sisäistä kokemustaan. Jos musiikilla on etuasema suhteessa muihin keinovaroihin ja ihminen voi ilmaista sen kautta sielullisia vaikutteitaan, tulee sen kiittää tuota etuaan siitä korkeimmasta ominaisuudesta, jolla se kykenee välittämään jokaisen sisäisen mielenliikahduksen ilman järjen niin monimuotoisia mutta kuitenkin niin rajoittuneita muotoja, jotka lopultakin kykenevät vain vahvistamaan ja kuvailemaan affektejamme. Jälkimmäisten täyttä voimakkuutta eivät ne voi ilmaista joko lainkaan välittömästi tai tekevät sen ainoastaan likimääräisesti, koska ne ovat pakotettuja tekemään sen vain kuvien tai vertausten kautta. Musiikki esittää samanaikaisesti tunteen voiman ja ilmaisun, se on hengen ruumiillistunut ja käsitettävä olemus. Aisteillemme havaittavana lävistää se tämän kuin nuoli, kaste tai henki — se täyttää sielumme. Jos musiikki nimittää itseään korkeimmaksi taiteeksi, jos kristillinen henkisyys on korottanut sen ainoana taivaan arvoisena ylimaalliseen maailmaan, niin tämä korkeimmuus on tunteen puhtaissa lieskoissa, jotka lyövät sydämeltä sydämelle ne toisiinsa liittäen ilman ajattelun apua. Se on henkäys suulta suulle, virtaava veri elämän suonissa! Tunne itse elää ja valaisee musiikissa ilman kuvallista verhoamista, ilman välittävää tekoa, ilman välittävää ajatusta. (Liszt 1996/2, 5–21.)

Absoluuttisen estetiikan teoreetikko Eduard Hanslick

Hanslick poleemisena

Eduard Hanslick (1825—1904), wieniläinen kriitikko, joka aiemmin oli ollut Lisztin kannattaja, teki täyskäännöksen ja suuntasi voimakkaan hyökkäyksen jopa Schumannia kohtaan: Hän tuomitsi tämän ajatuksen kaikkien taiteiden yhteisestä estetiikasta, jolloin erona on vain kunkin taiteen oma materiaali. Mutta pääpistot sai kokea Liszt ja tämän edustama uussaksalainen koulukunta, tulevaisuuden musiikin ("Musik der Zukunft") leiri.

Hanslickin mukaan musiikki on autonomista taidetta, joka ei kykene esittämään yksilöityjä tunteita. Ylipäätään sävellyksen arvo ei määräydy hänen mukaansa sen tekemän tunnevaikutuksen perusteella. Musiikin ja runouden liiton hän tulkitsi epäpyhäksi, koko uussaksalaisuuden turmiolliseksi.

Musiikillisesti kaunista

Hanslick laati pamfletin Vom Musikalisch-Schönen (Musiikillisesti kauniista, 1854) pyrkimyksenään säveltaiteen estetiikan uudistaminen. Pamfletin sisällysluettelo havainnollistaa selkeästi Hanslickin pyrkimyksiä:

  • Luku I:
    • a) Tähänastisen musiikkiestetiikan epätieteellinen katsantokanta
    • b) Tunteet eivät ole musiikin päämäärä
  • Luku II: Tunteet eivät ole musiikin sisältö
  • Luku III: Musiikillisesti kaunis
  • Luku IV: Musiikin subjektiivisen vaikutuksen analyysi
  • Luku V: Esteettinen vastaan patologinen musiikin vastaanottaminen
  • Luku VI: Säveltaiteen suhteet luontoon
  • Luku VII: "Sisällön" ja "muodon" käsite musiikissa

Mahon tunne-estetiikan torjunta

Näytä lisätieto

Hanslick toteaa kirjoituksensa esipuheessa:

Siinä olisi kyllin, jos onnistuisin suuntaamaan mahoa tunne-estetiikkaa vastaan muurinmurtajan ja asettamaan joitain peruskiviä tulevalle uudisrakennukselle. Mikäli tämä yritys kykenee osaltaan auttamaan siinä, että säveltaiteen kauneuden nautinto ja tiedostaminen lähenee yksinomaan oikeaa (s.o. esteettistä) perustaa, niin se tasoittaa siten monta sille odotettavissa olevaa epäsuosiota.

Aika on ajanut ohi sellaisten esteettisten järjestelmien, jotka ovat tarkastelleet kauneutta vain sen herättämien ‘tunteiden’ välityksellä. Tarve asioiden objektiiviseen havaitsemiseen, niin pitkälle kuin se onnistuu inhimilliselle tutkimukselle, pakottaa kumoamaan metodin, joka piti lähtökohtanaan subjektiivisia tuntemuksia.

Erityisestetiikkojen täytyy liittyä yhteen yhdeksi häviämättömäksi vakuuttuneisuudeksi, että esteettisessä tutkimuksessa on tutkittava ensin kaunista objektia eikä tuntevaa subjektia. Niiden täytyy murtaa vanhempi katsantotapa, joka ryhtyi tutkimukseen yksinomaan ottamalla huomioon — milteipä arvelemalla — sitä kautta esiin herätetyt tunteet ja joka oli mukana kastamassa kauneuden filosofiaa tunteen tyttäreksi.

Musiikiteoksessa materiaali ja rakenne keskeistä

Tunnevaikutuksen ja patologiseksi luonnehtimansa kuuntelun painottamisen tilalle Hanslick halusi tuoda taideteoksen ajallisen rakenteen tarkastelun. “Tönend bewegte Formen” (“soiden / soimalla liikkuvat muodot”) oli hänen kuuluisa tiivistyksensä, jolla hän pyrki määrittelemään musiikin olennaisen sisällön.

Hanslickille “muodot, joiden aineksina ovat sävelet, ovat sisästä käsin hahmottuvaa henkeä”, säveltäminen oli “hengen työskentelyä hengelle alttiissa materiaalissa”. Taideteos oli hänelle “meidän tunteistamme riippumaton, spesifisti esteettinen objekti”. Musiikki oli Hanslickin mukaan “absoluuttista”, ja se voi olla olemassa omilla ehdoillaan.

Musiikin ‘sisältö’ olisi tällöin yhteneväinen sen ‘muodon’ kanssa. “Sinfonian, alkusoiton tai sonaatin ‘muodoksi’ nimitetään toisiinsa liittyvien yksityiskohtien ja ryhmien muodostamaa arkkitehtuuria, tarkemmin sanoen näiden osien symmetristä järjestystä, vastakohtia, kertautumista ja kehittelyä.”

Hanslickin lähisokeus

Niin epäilemättä oikeassa kuin Hanslick olikin puhuessaan puhtaan, muihin taiteisiin sekoittumattoman musiikin olemuksesta, vahingollista oli se, että hän oli kykenemätön näkemään sitä, kuinka Lisztin ja hänen kannattajiensa musiikissa saattoi ilmetä — joko yhteydessä ohjelmaan tai ilman sitä — myös puhdasta musiikillista logiikkaa, joka loi uusia kestäviä muotoja. Hän oli historiallisen lähisokeuden uhri, mikä esti häntä ymmärtämästä aikansa musiikkia ja sen uusia järjestys- ja muotoperiaatteita.

Myöhemmin muun muassa Carl Dahlhaus on todennut, että Lisztin teema-muunteluun perustuva karakterivariaatio- tai transformaatio-tekniikka, lähtökohtinaan Beethoven, Schubert ja Berlioz, ja Brahmsin motiivisuuteen nojautuva, niin ikään Beethovenin perintöä jatkava kehittelevän muuntelun periaate, ovat saman ajattelun kaksi erilaista toteutusta.

Lisztin vastaus Hanslickille

Näytä lisätieto

Vastatessaan Hanslickille Liszt puolestaan perusteli ohjelmamusiikin syntyä historiallisilla seikoilla sekä kuulijan huomioon ottamisella, jossa tätä ohjataan mielekkääseen kuuntelemiseen (Berlioz und seine 'Harold-Symphonie'; 1855):

Ohjelmaa — siis johonkin puhtaaseen soitinmusiikkiin ymmärrettävällä kielellä liitettyä esipuhetta, jolla säveltäjä pyrkii varjelemaan teostaan kuulijan mielivaltaiselta runolliselta selitykseltä ja ohjaamaan etukäteen tarkkaavaisuuden kokonaisuuden runolliseen ajatukseen, sen erityiseen kohtaan — ei suinkaan keksinyt Berlioz, sillä törmäämme siihen jo ennen Haydnin aikakautta.

On kiistämätön tosiasia, että ohjelma on saanut vankan jalansijan soolosoitin- ja orkesterisäveltämisen alueella jo hyvän aikaa sitten. Siitä lähtien, kun musiikki on nauttinut kaikissa maissa yleistä leviämistä, siitä lähtien, kun se on aikaansaanut suurten juhliensa kautta tuhansien yhteen kokoontumisen ja siitä on tullut erottamaton osa jokaista julkista juhlaa sekä jokaista yksityiselämän iloa aina yksilön perimmäiseen eristäytyneisyyteen ulottuen, ei ole vain yleisö tuntenut tarvetta tulla johdetuksi Ariadnen langan avulla labyrintin läpi, vaan myös taiteilijat ovat oppineet oivaltamaan, että heidän täytyy taata se. Jälkimmäiset eivät ole voineet ummistaa silmiään siltä suurelta voitolta, joka päästi heidät siitä pälkähästä, että heidän olisi pitänyt luovuttaa sävelrunonsa niiden kuulijoiden puolelta satunnaisen arvauksen varaan, ja taas toiselta puolen olla pidättämättä kuulijalta niiden salaista merkitystä. Ja niin ei ole ollut enää pitkään aikaan harvinaista tavata soitinteos, joka on varustettu tekstillä, nimellä tai luonnehdinnalla, jotka sisältävät kuvan tai viittauksen tunteisiin, joita sävelteos pitää sisällään ja on määrätty kutsumaan esiin.

Soitinmusiikki tulee astelemaan yhä varmemmin ja voitokkaampana eteenpäin ohjelmallisuuden tietä niiden hyväksynnän kera tai ilman sitä, jotka pitävät itseään taiteen asiassa korkeimpina tuomareina. Ohjelman vastustajat, joiden silmissä tämä on taiteen häpäisyä, eivät voi väittää tyhjäksi sitä, että ennakoivat yritykset ovat tapahtuneet jo kauan ennen meidän aikaamme ja että sen nopea leviäminen osoittaa loisteliaimmin mitä etevimpien asianajajien kautta, että siinä sykkii elinkykyinen ja elämän oikeuttava periaate. Mutta ne säveltäjät, jotka tunnustautuvat teoksillaan sen kannattajiksi — harkitkoot he sitä huutavaa väärinkäyttöä, johon voi sen kanssa joutua, muistakoot he aina sen, että ohjelma tai otsake on oikeutettu vain silloin, kun se on runollinen välttämättömyys, kokonaisuuden erottamaton osa ja sen ymmärtämiseksi välttämätön!

Ohjelman sisältämä soitinmusiikin runollinen ratkaisu näyttäytyy meidän silmissämme enemmän yhtenä tämän taiteen monista vielä edessä olevista, aikamme kehityksen tuloksesta riippuvista edistysaskeleista kuin sen tyhjään ammentumisen ja rappion oireena.

Teos, joka tarjoaa vain aineksensa teknisesti taitavaa käsittelyä, herättää aina lähinnä asianosaisten, taiteilijoiden, opettajien ja tuntijoiden mielenkiinnon, mutta se voi oleilla siitä huolimatta vain taiteen kuningaskunnan kynnyksellä. Jos se ei kanna sisässään jumalaista kipinää tai ole elävä runo, yhteiskunta tuskin pitää sitä olemassaolevana ja kansat eivät ota sitä koskaan vastaan kauneuskulttinsa käsikirjan lehtenä.

Ohjelma ei pyri mihinkään muuhun kuin viittaamaan niihin henkisiin tekijöihin, jotka panivat säveltäjän luomaan teoksensa, ajatuksiin, joita hän yritti sen avulla ruumiillistaa. Vaikkakin on lapsellisen joutavaa, enimmäkseen jopa turhaa, luonnostella jälkeenpäin ohjelmia ja yrittää selittää soitinrunoelman tunnesisältö, koska tässä tapauksessa sanojen täytyy turmella lumous, häpäistä tunteet, rikkoa sielun hienoimmat punokset, jotka ottivat vain tämän muodon, koska ne eivät olleet saatettavissa sanoiksi, kuviksi tai ideoiksi, niin on kuitenkin mestari toisaalta teoksensa valtias ja on voinut luoda sen tiettyjen vaikutelmien alaisena, jotka hän tahtoo sen jälkeen saattaa vielä kuulijan koko täyteen tietoisuuteen.

Sinfonikko ja sinfonisti

Liszt ei esittänyt, että kaiken soitinmusiikin pitäisi olla ohjelmallista. Hänen mukaansa “erityinen sinfonikko” (der spezifische Symphoniker) voi jättää puhtaasti kuulijan varaan teoksensa vastaanoton, missä ei ole mitään vikaa, kun taas “runoileva sinfonisti” (der dichtende Sinfonist) haluaa taata sanomansa perillemenon:

Kokonaisuutena ottaen erityinen sinfonikko kantaa kuulijansa mukanaan ihanteellisille alueille, joiden käsittämisen ja kaunistamisen hän jättää jokaisen yksittäisen (henkilön) mielikuvituksen tehtäväksi. Näissä tapauksissa on hyvin vaarallista tyrkyttää naapurille samoja kuvia ja ajatusketjuja, joiden valtaan mielikuvituksemme tuntuu antautuneen. Iloitkoon jokainen silloin vaieten ilmestyksistä ja visioista, joille ei ole olemassa nimiä eikä määreitä. Mutta runoileva sinfonisti, joka on ottanut tehtäväkseen saattaa julki yhtä kirkkaasti jonkin sielussaan selkeästi ilmenevän kuvan, jonkin sieluntilojen sarjan, jotka näyttäytyvät hänen tietoisuudessaan yksiselitteisinä ja määriytyneinä — miksi hän ei pyrkisi ohjelman avulla täyden ymmärtämyksen saavuttamiseen? (”Berlioz und seine ’Harold’-Symphonie”.)

Protesti uussaksalaisuutta vastaan

Lisztiin henkilöityvän ohjelmamusiikin ja Hanslickin edustaman absoluuttisen musiikin suuntausten välinen vastakkaisuus yltyi varsin kiivaaksi myöhäisromantiikan aikana, jolloin uussaksalaisten asiaa ajoi pontevasti musiikkikirjoittaja ja -kriitikko Franz Brendel (1811—68), Neue Zeitschrift für Musik -lehden päätoimittaja.

Hanslick löysi puolestaan muun muassa Joseph Joachimista ja Brahmsista — joka tosin myöhemmin katui osallisuuttaan tapahtuneeseen — liittolaisensa. He laativat yhteisen lausunnon (Erklärung, 1860) uussaksalaista musiikkisuuntausta vastaan:

Allekirjoittaneet [yli 20 nimeä] protestoidakseen pitävät velvollisuutenaan olla tunnustamatta Brendelin lehden perusajatuksia ja he voivat vain valittaa ja kirota musiikin sisimmän olemuksen vastaisina niin kutsutun 'uussaksalaisen' koulun johtajien ja oppilaiden tuotteet, jotka osin panevat täytäntöön ja osin esittävät yhä uusia ennen kuulemattomia teorioita.

Tämän asennoitumisen mukaisesti Liszt, Wagner, Berlioz, myöhemmin Bruckner, Wolf, Mahler ja Richard Strauss kuuluivat musiikin turmelijoiden leiriin.

Nietzschen välittävä kanta

Friedrich Nietzsche (1844—1900) vastasi sekä Hanslickille, jonka musiikkikatsomusta hän nimitti “formalistiseksi” vastakohtana omalle “symboliselle” musiikin ymmärrykselleen, että myös Schopenhauerille, jonka musiikkifilosofiassa “tahto” (die Wille) oli peruskäsite (das Ding an sich). Tällä kommentillaan (seuravassa luvussa) Nietzsche vei musiikin autonomisen eristyksen ulkopuolelle ja näytti mahdollisuuden musiikin kokemiselle inhimillisesti merkityksellisenä taiteena, jossa on sekä ‘muotoa’ ja arkkitehtuuria että niiden elementeistä vokaalimusiikin kautta nousevaa, ajattelun ja assosiaation välittämää ‘sisältöä’.

Nietzschen mukaan musiikki voi toimia symbolina valistuneelle kuulijalle, joka on oppinut tulkitsemaan musiikillisia merkityksiä. Musiikilliset merkitykset luo älykäs kuulija; musiikki sinänsä ei ilmaise tahtoa:

Näytä lisätieto

Musiikki ei ole itsessään niin merkityksellistä sisäisyydellemme, niin syvästi tartuttavaa, että sitä voisi pitää tunteen välittömänä kielenä; vaan sen ikivanha yhteys runouden kanssa on antanut niin paljon symboliikkaa sävelen rytmiselle liikkeelle, vahvuudelle ja heikkoudelle, että me nykyään otaksumme sen puhuvan suoraan sisäisyydellemme ja tulevan ulos sisäisyydestämme. Dramaattinen musiikki on vasta mahdollista, kun säveltaide on valloittanut symbolisten keinojen suunnattoman alueen liedin, oopperan ja satakertaisten sävelmaalailuyritysten kautta. ‘Absoluuttinen musiikki’ on joko muotoa sinällään, musiikin raakatilassa, jossa soiminen aikamitassa ja eri voimakkuuksilla tuottaa ylipäätään iloa, tai sitten muotojen puhuvaa symboliikkaa ymmärrykselle jo ilman runoutta, sen jälkeen kun pitkän kehityksen aikana molemmat taiteet ovat yhdistyneet ja lopulta käsite- ja tunnejuonteet ovat punoutuneet yhteen musiikillisen muodon kanssa. Ihmiset, jotka ovat jääneet jälkeen musiikin kehityksestä, voivat tuntea saman sävelteoksen puhtaasti formalistisesti, jossa edistyneet ymmärtävät kaiken symbolisesti. Sinällään mikään musiikki ei ole syvällistä ja merkityksekästä, se ei puhu ‘tahdosta’, ‘itse asiasta’; tämän voi älykkö havaita vasta aikakaudella, joka on valloittanut sisäisen elämän koko laajuuden musiikilliselle symboliikalle. Älykkö itse on vasta lisännyt tämän merkityksellisyyden sointiin, samoin kuin hän on arkkitehtuurissa liittänyt linjojen ja massojen välisiin suhteisiin merkityksellisyyttä, joka on sinällään mekaanisille laeille täysin vierasta. (Nietzsche: Menschliches, Allzumenschliches; Inhimillistä. Liian inhimillistä; 1878)

Absoluuttisen estetiikan perintö

Musiikkikulttuurin kuiluja ja väärinymmärryksiä

Ehkä kaikkein kohtalokkain romantiikan tuottama seuraus 1900-luvulle tultaessa oli se, että yleisön ja säveltäjän välille syntyi vähitellen ymmärryskuilu, minkä lisäksi useimmat säveltäjien tuotteet ylittivät roimasti harrastajien soittimelliset taidot.

Aiempi korkeatasoinen Kenner und Liebhaber -yhteys alkoi hajota, samalla musiikkielämän työnjako eriytyä, kun erikseen elivät inspiraatiosta elävä luova nero ja amatööriporvari, joiden välissä puikkelehti esiintyvä virtuoositaiteilija.

Absoluuttisen estetiikan akateemisen ylivallan vuoksi musiikinteoria ja -analyysi eivät kyenneet seuraamaan aikansa edistyksellisen musiikin kehitystä, jossa ei tyydytty loputtomasti toistamaan klassisia muotoperiaatteita. Sen sijaan konservatorioiden muoto-opeissa pyrittiin luokittelemaan klassiset valiomuodot, joita haluttiin löytää kaikesta, myös uudemmasta musiikista.

1800-luvun jälkipuolella syntynyt musiikillinen suhtautumistapa haluttiin jälkikäteen siirtää koskemaan myös sitä ennen syntynyttä musiikkia, barokin ja klassismin sävelilmaisua ja muotomaailmaa, mikä johti pitkäaikaiseen vääristymään ja yksipuoliseen ajattelu- ja vastaanottotapaan suhteessa aiempien aikakausien musiikkeihin ja niiden ymmärtämiseen.

Suurmiehistä ja merkkiteoksista instituutioiden ja mekanismien tutkimukseen

Viime vuosina on tullut esille uudenlainen käsitys musiikinhistoriasta, myös romantiikasta. Suurmiesten ja mestariteosten tutkimisen sekä absoluuttisen musiikkikäsityksen ohelle on tullut pyrkimys analysoida ja kuvata musiikkielämää sekä sen toimintamekanismeja.

Musiikkielämän kannalta keskeisessä asemassa ovat muun muassa instituutiot: konserttilaitos, musiikki teatterissa ja kirkossa, kotimusiikki jne. Edelleen musiikin tuottaminen, välittäminen, vastaanotto ja kuluttaminen ovat korostuneet toimintoina.

Musiikkikulttuurin toimijoista (säveltäjä, sovittaja, esittäjä, kuuntelija, kriitikko, kustantaja jne.) erityisten kuuntelijan rooli on painottunut. Samalla muusikoiden koulutus (konservatoriolaitos), harrastelijoiden opetus ja musisointi, musiikin kulutus, instrumenttien valmistus, nuottien ja musiikkikirjallisuuden painatus ja menekki, kritiikki-instituutio, populaarimusiikin synty ja sen vaikutus sekä suhde taidemusiikkiin sekä markkinoiden ja kulttuuriteollisuuden merkitys on havaittu uudella tavalla.

Musiikkielämän kokonaisuuteen kuuluu paitsi teoksia ja tekijöitä myös tapahtumia ja puhetta tai kirjoituksia sekä käsityksiä musiikista. Kaikkinensa musiikkielämä muodostaa monimutkaisen kompleksin, jossa monet seikat, eivät vähiten sosiaalis-yhteiskunnalliset tekijät, määrittelevät musiikillista käyttäytymistä ja toimintaa tiettynä aikana tietyssä yhteisössä.

Lähteet ja kirjallisuus

Hanslick, Eduard 1854. Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig. [Faksimilepainos Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1976.]

Lippmann, Edward A. 1964 Theory and Practice in Schumann’s Aesthetics, JAMS XVII. [Robert Schumann’s Briefe. Neue Folge II, toim. F. Gustav Jansen, Leipzig 1886.]

Liszt, Franz 1855. Berlioz und seine 'Harold-Symphonie', Gesammelte Schriften. Vierter Band. Leipzig 1882; "Berlioz ja hänen 'Harold'-sinfoniansa", suom. Veijo Murtomäki, Sävellys ja musiikinteoria 1996/2.

Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries, toim. Peter le Huray & James Day, Cambridge: Cabridge University Press, 1988 [1981].

Nietzsche, Friedrich 1878. Menschliches, Allzumenschliches: ein Buch für freie Geister. [Werke in zwei Bänden. Phaidon (ilman vuosilukua)]

Tawaststjerna, Erik 1967. Jean Sibelius II. Helsinki: Otava.