FI | EN |
A A A
Tulosta artikkeli
Artikkelisarjat: Kamarimusiikki Keski-Euroopan ympärysmaissa
Kamarimusiikki Itä-Euroopan maissa
Murtomäki, Veijo

Puola

Alistetun maan kulttuurielämä kukoisti

Puolan historia 1800-luvulla oli maan kannalta traumaattista aikaa: Napoleonin uskottiin tuovan maalle itsenäisyyden, joka vaihtui kuitenkin läpi vuosisadan ulottuvaksi Venäjän alaisuudeksi ja siitä seuranneiksi epätoivoisiksi kapinayrityksiksi 1830, 1848 ja 1863. Sikäli ei ole ihme, että maan kulttuuri- ja musiikkielämä kietoutuu paljossa yhteen maan patrioottisten pyrintöjen kanssa.

1800-luvun alussa Puolan kulttuurielämä oli vilkasta: ooppera kukoisti, Varsovan konservatorio koulutti muusikoita, ja järjestettiin julkisia konsertteja ja aristokraattien salonkien musiikki-iltoja. Oopperan ohella pianomusiikki oli erityisen suosittua: Michał Ogiński (1765—1833), Maria Szymanowska (1789—1831), Chopinin opettaja Józef Elsner (1769—1854) ja Karol Kurpiński (1785—1857) olivat aktiivisimpia ja huomattavimpia säveltäjiä.

Ogiński tunnetaan parhaiten surullisesta, luovuttavan oloisesta a-molli-poloneesistaan. Hän sävelsi myös komean kamarituotannon: kuusi jousikvartettoa, pianotrion, jousikvinteton, kolme viulusonaattia, kaksi pianokvintettoa, kolme poloneesia viululle ja pianolle sekä septeton. Kurpińskin kamarituotanto sisältää vain muutaman epäortodoksin sävellyksen, kuten teokset Paysage musical (Musiikkimaisema) käyrätorvelle ja fagotille op. 18 (pain. 1825), Fantaisie en quatuor sekä trion klarinetille, viululle ja sellolle.

Kamarimusiikkia: Chopin ja Moniuszko

Myös kamarimusiikkia soitettiin maalaislinnoissa, luostareissa ja porvariskodeissa. Kamarimuusikkona kunnostautuivat erityisesti Ogiński, joka oli viulisti, sekä ruhtinas Antoni Radziwiłł (1775—1833). Radziwiłł oli sellistisäveltäjä, mm. Beethovenin ja Mendelssohnin arvostama muusikko, jonka pääteos on Goetheen perustuva Faust (1831). Radziwiłł oli lisäksi mesenaatti, jonka ansiosta Chopin pystyi opiskelemaan ja pääsemään esille.

Chopin sävelsi ennen Puolasta lähtöään ruhtinas Radziviłłen tyttärelle Wandalle taiturillisen sello-piano-teoksen Introductio et Polonaise brillante C op. 3 (1829—30) sekä itse ruhtinaalle viehättävän varhaisromanttisen, lähinnä vain finaalin tanssirytmin suhteen puolalaisuuteen viittaavan g-molli-pianotrionsa op. 8 (1828—29; pain. 1832), joka on myös omistettu ruhtinaalle. Myöhemmin Pariisissa Chopin sävelsi tutustuttuaan Auguste Franchommeen sekä kuultuaan Meyerbeerin menestysoopperan Suuren konserttiduon Robert Paholaisen teemoista (1831) sellolle ja pianolle.

Stanisław Moniuszko (1819—72) oli Puolan johtava 1800-luvun säveltäjä, joka muistetaan eritoten oopperoistaan. Hän sävelsi kaksi jousikvartettoa (1837—39; pain. 1909), jotka ovat opiskeluajan tuotteita ja siten vasta epätäydellisiä esimerkkejä hänen tyylistään. Silti hänen ensimmäisen kvartettonsa kolmas osa perustuu valssin ja masurkan yhdistelmään sekä finaali, Un ballo campeste (Maalaistanssi), hyödyntää jo oireellisesti puolalaista hayduk-tanssia.

Muita puolalaismuusikoita ja -säveltäjiä

Muita huomattavia puolalaisia muusikkosäveltäjiä olivat viulistikomeetta Karol Lipiński (1790—1861), jota verrattiin Paganiniin, Lisztin tähtioppilas Karol (Carl) Tausig (1841—71) sekä Henryk Wieniawski (1835—80), joka kunnostautui kamarisäveltäjänäkin lähinnä viulun ja pianon yhdistelmälle. Jósef Wieniawski (1837—1912) opiskeli Pariisissa ja toimi Moskovassa, Varsovassa ja Brysselissä, jossa hän julkaisi mm. viulu- ja sellosonaatit, jousikvarteton sekä melko klassistisen G-duuri-pianotrion op. 40.

Jos syntyperä on olennainen tekijä, molemmat Scharwenkan veljekset, Philipp (1847—1917) ja Xaver Scharwenka (1850—1924), ovat 1800-luvun jälkipuoliskon etevimpiä puolalaissäveltäjiä. He tosin opiskelivat ja toimivat pääosin Berliinissä sekä sävelsivät saksalaisen tradition koulimassa hengessä. Kamarimusiikissaan he ovat merkittäviä säveltäjiä muiden Brahmsin rinnalla työskennelleiden saksalaisen kielialueen keskeisien nimien kera.

Unkari

Unkaristakaan ei Puolan ja Tšekkoslovakian tavoin voi puhua valtiona ennen kuin vasta ensimmäisen maailmansodan jälkeen Habsburgien kaksoismonarkian romahdettua. Tosin “unkarilaisen Vormärzin” aikana ennen Euroopan “hullua” vallankumousvuotta 1848 koettiin uudistusten aalto johtohahmonaan aikansa “merkittävin unkarilainen” István Széchenyi (1790—1861). Hän oli kansallistunteen tärkein herättäjä, joskin hänen pyrkimyksensä unkarin saamiseksi maan viralliseksi kieleksi oli tässä vaiheessa liian vaikea haaste. Venäläisten avulla Unkarin kansannousu 1849 kukistettiin verisesti. Vihdoin 1867 maa sai sovussa Wienin kanssa oman hallituksensa, mikä toi tullessaan nopean taloudellisen ja yhteiskunnallisen kehityksen.

Verbunkosista vauhtia

Unkarin kansallinen musiikkikulttuuri syntyi paljossa verbunkos-värväysmusiikin pohjalta. Verbunkosia pidettiin unkarilaisuuden ”alkuperäisenä” ilmauksena — eikä ollut suurta väliä sillä, että kyseinen ”unkarilainen” musiikki edusti vain noin vuosisadan vanhaa mustalaisten musiikkia, ei suinkaan ikivanhaa unkarilaista kulttuuria!

Verbunkosia hyödynsivät viuluvirtuoosit, kuten János Bihari (1764—1827) ja Márk Rózsavölgyi (1789?—1848). Verbunkosista tehtiin tanssimusiikkia, soitinteoksia, joita julkaistiin kokoelmina, tai sitten unkarilaismelodioiden ja -tanssien pohjalta sävellettiin tanssillisia kappaleita. Sitä käytettiin omana verbunkos-tyylinään osana taidemusiikin ilmaisukieltä, ”unkarilaisena deklamaationa”: mm. Antal Csermák (n. 1774—1822) käytti sitä ohjelmallisessa jousikvartetossaan Uhkaava vaara eli Isänmaanrakkaus. Franz Erkel (1801—93) hyödynsi sitä alkusoitoissaan ja oopperoissaan.

Lopulta verbunkos saattoi sisältyä keskeisenä elementtinä säveltäjien omaan sävelkieleen, kuten Ferenc (Franz) Lisztin (1811—86) tapauksessa on asianlaita muuallakin kuin vain Unkarilaisissa rapsodioissa. Samoin Lisztin ystävä Mihály Mosobyi (1815—70) hyödynsi saksalaistyylisten sinfonioidensa ja kamarimusiikkinsa — mm. seitsemän jousikvartettoa (ennen 1846), jousisekstetto (1844), pianotrio op. 1 (pain. 1851) — jälkeen verbunkosia kantaateissaan, oopperoissaan ja pianomusiikissaan.

Unkarilaissäveltäjiä

1800-luvun alkupuolella pääosan ammattimaisista säveltäjistä muodostivat suurten kirkkojen kapellimestarit, jotka toimivat myös kaupunkien muun musiikkielämän palveluksessa. Tämän vaiheen säveltäjänimiä on paljon, ilman että heitä tunnettaisiin maan ulkopuolella juurikaan. Muita säveltäjiä olivat eräät esiintyvät taitelijat, jotka toimivat teattereissa ja orkestereissa sekä antoivat solistikonsertteja. Myös eräät opettajat ja amatöörit esiintyivät menestyksekkäästi säveltäjinä.

Merkittävimpiä nimiä, jotka sävelsivät myös soitin- ja kamarimusiikkia, olivat:

  • János Spech (n. 1767—1836)
  • Dopplerin veljekset, Franz (1821—83) ja Karl Doppler (1825—1900)
  • Imre Székely (1823—87)
  • Károly Huber (1828—85)
  • József Merkl (1811—87)
  • Pestissä vaikuttanut Robert Volkmann (1815—83)
  • István Prónay (1820—92)

Jenő Hubay (Huber) (1858—1937) oli Károly Huberin poika ja oppilas, joka vaihtoi saksalaissukunimensä 1879 unkarilaistyyppiseksi. Hän oli Pariisissa Vieuxtemps’n suojatti ja toimi tämän suosituksesta opettajana ensin Brysselissä (1882—86) ja sen jälkeen Budapestissä oppilainaan mm. Ormandy, Szigeti ja Telmányi. Hän sävelsi noin 200 viuluteosta, joiden joukossa on edustava, melodinen ja kuumaverinen Sonate romantique op. 22 (1884) sekä erilaisia sarjamuotoisia ja unkarilaistyyppisiä teoskokonaisuuksia.

Hubayn pianistikollega ja säestäjä Ernő Dohnányi (1877—1960) kuuluu yhtä paljon saksalaisen alueen kuin Unkarin musiikinhistoriaan Brahms-henkisellä kamarimusiikillaan. Siitä uljaita esimerkkejä ovat Es-molli / Es-duuri-pianokvintetto nro 2, op. 26 (1914), joka on säveltäjänsä parhaisiin kuuluva teos, Serenadi op. 10 (1902) sekä sekstetto op. 37 (1935).

Romania

George Enescu

Loistava muusikko

George Enescu (1881—1955), ranskalaiselta nimeltään Georges Enesco, on niitä säveltäjiä, jotka liitetään kiinteästi kotimaahansa, vaikka hän elikin puolet elämästään Chopinin tavoin Pariisissa. Hän opiskeli ensin Wienissä (1888—93) ja sitten Pariisissa (1895—99).

Hän esiintyi viulistina ja muodosti duon A. Cortot’n ja J. Thibaud’n kanssa, soitti triossa L. Fournier’n ja A. Casellan kanssa (1902—) sekä lopulta primaksena H. Casadesus’n, Fournier’n ja F. Schneiderin kanssa perustamassaan Quatuor Enescussa (1904—). Muita Enescun kanssamuusikoita olivat mm. Casals, Fauré, Strauss, Bartók, Menuhi ja Lipatti. Enescu toimi lisäksi kapellimestarina ja pianistina sekä kantaesitti Ravelin viulusonaatit ja pianotrion. Hänen maineikkaimpia oppilaitaan ovat Menuhinin lisäksi A. Grumiaux, Ida Haendel ja C. Ferras.

Enescun teorian- ja sävellysopettajina toimivat mm. R. Fuchs, A. Thomas, T. Dubois, Massenet ja Fauré. Enescun musiikin monet intonaatiot ja kansalliset otsakkeet tekevät hänestä musiikkityylin omintakeisesta kosmopoliittisesta eklektismistä huolimatta samalla aidosti romanialaisen säveltäjän ja siinä suhteessa maansa taidemusiikkikulttuurin etevimmän edustajan.

Enescun säveltäminen koki joukon asteettaisia muodonmuutoksia franckilaisesta myöhäisromantiikasta neoklassismiin, impressionismiin, uusromantiikkaan, folklorismiin, neobarokkiin ja persoonallisen moderniin synteesiin eri virtauksista. Hänen musiikissaan korostuvat jatkuvan muuntelun idea, melodisuus ja kansanmusiikillis-parlandomainen heterofonia. Tuotannossa romanialaisuus, saksalaisuus ja ranskalaisuus sulautuvat yhteen mieltä kiihdyttävästi ja puoleensavetävästi.

Varhaiset viulusonaatit

Näytä lisätieto

On ymmärrettävää, että Enescun omalle soittimelle syntyivät eräät ajan parhaat sonaatit — minkä lisäksi ei ole vaikeaa olla ihastelematta myös hänen kahden pianosonaattinsa op. 24:1 (1924) ja 24:3 (1935) täysipainoista ja täyteläistä kirjoitusasua.

Jo opiskeluaikanaan (1886—1900) Enescu loi mittavan kamarituotannon, joka sisältää kappaleita viulusonaatista (1895) septettoon (n. 1900). Muuan säveltäjän myöhemmän kypsän kauden a-molli-viulusonaatti (1911) jäi fragmentiksi ja on saanut nimen Sonata torso.

Ensimmäinen Enescun opusnumeron saanut viulusonaatti on D-duuri-sonaatti op. 2 (1897). Se on lähes mediuminsa ylittämään pyrkivä, suurieleinen ja voimallinen teos, jonka kolmessa osassa on Brahmsilta omaksuttua mehevästi melodista myöhäisromantiikkaa (Allegro vivo -avausosa) sekä rytmiikkaa (finaali), joita keventää jo piilevä uusklassinen pyrkimys (Allegro-finaali), beethoveniaanisesti hurtti leikillisyys ja omalaatuinen fugaalisuus (hitaassa Quasi adagio -osassa). Sonaatin piano-osuus on huomattavan tuhti oktaaveineen ja tremoloineen, ja myös viulun tremolot luovat lähes orkestraalista tuntua.

Toisessa, f-molli-sonaatissaan op. 6 (1899) Enescu löysi jo oman tyylinsä. Sen avausosassa on tummaa mystisyyttä, parlandomaista laulavuutta ja repetitiivisyyttä. Hitaan osan melodisuus huipentuu polyrytmisyydeksi ja sen päätös palauttaa avausosan varjoisuuden. Finaalissa soi esi-prokofjeviaaninen motorinen leikillisyys, ja pianosäestyksessä on paikoin cimbalomin mieleen tuovaa perkussiivisuutta, juovuttavaa tanssillisuutta. Sonaatin merkillinen tunnelma on peräisin 14-vuotiaana keksitystä teemasta, joka liittyi säveltäjän käyskentelyyn ruhtinas Maurouzin puutarhassa.

Muita varhaisteoksia

Näytä lisätieto

Enescun sellosonaatti op. 26:1 (1898) ei ole koskaan saavuttanut sijaa keskeisessä ohjelmistossa, vaikka Casals esitti sen säveltäjän toimiessa pianistina (1907). Sonaatin avausosassa on lähes hypnoottista toistoa ja ”Bartókia ennen Bartókia”. Sonaatista löytyy huumoria, jännittävää rytmiikkaa, lyriikkaa ja kontrapunktisuutta.

Jousioktetto op. 7, C (1900) on säveltäjän varhaiskauden kruunaava teos, jossa mitä moninaisimmat impulssit esiintyvät sulassa sovussa. Duuri-molli-tonaalisuudesta päästään nopsaan lisäsävelillä — kuin Prokofjevin ja Šostakovitšin myöhempiä menettelyjä ennakoiden — mitä kaukaisimmille seuduille ja väritetään päätonaliteettia maukkain lisin. Musiikki on aktiivista, kudoksen kannalta äärimmäisen taidokkaasti ja mielikuvituksellisesti rakennettua: uuden ja aiemmin kuullun suhde on jännittävä ja vangitseva. Miellyttävästi sykkivän, rauhaisen tunnelmaisuuden (Très modéré -avausosa; kolmas, Lentement-osa) vastapainona on toisen osan tulisuus (Très fougueux) ja finaalin (Moins vite. Animé) joviaali, hieman mahleriaaninen valssirytmi (Mouvt de Valse bien rythmée).

Enescu kirjoitti kappaleita myös harvinaisemmille kamarikokoonpanoille: Aubaden viululle, alttoviululle ja sellolle (1899), Au soir -teoksen neljälle trumpetille (Illalla, 1906), konserttikappaleen alttoviululle — soitin, jonka hän myös hallitsi — ja pianolle (1906), sekä musikanttisen dekteton kymmenelle puhaltimelle op. 14 (1906).

Myöhäisteoksia

Ennen Enescun kypsän mestarillista, seesteistä ja pohdiskeluun taipuvaa myöhäistuotantoa syntyivät vielä D-duuri-pianokvartetto op. 16 (1909) ja a-molli-pianotrio (1916).

Enescun omaleimaisimman kauden avaa jousikvartetto nro 1, Es, op. 22 (1920). Välissä oli ensimmäinen maailmansota ja Enescun vetäytyminen Romaniaan, jossa hän auttoi nuoria muusikoita sekä haavoittuneita maanmiessotilaita. Olosuhteet lienevät vaikuttaneet pitkän, neliosaisen kvarteton pidättyneeseen (avausosa: Allegro moderato) ja mietiskelevään (toinen osa: Andante pensieroso) ilmeeseen.

Viulusonaatti nro 3, a, op. 25, dans le caractère populaire roumain (romanialais-kansalliseen tyyliin, 1926) on lajin historian erikoisimpia aikaansaannoksia. Siinä säveltäjä pyrki luomaan siltaa taidemusiikin ja maansa pelimanniperinteen välille hyödyntämällä romanialaismelodioita ja kansanmuusikoiden soittotyylejä glissandoineen ja non vibrato -huiluäänineen. Musiikilla on vahva improvisaation luonne; sonaatin tunnelma on varsin melankolinen, paikoin suorastaan itkunsekainen, ja salaperäinen. Finaalissa on myös Bartókin musiikista tuttua etnistä rytmisyyttä.

Toisen sellosonaatin, C, op. 26:2 (1935) jälkeen valmistuivat vielä mm. a-molli-pianokvintetto op. 29 (1940), toinen, d-molli-pianokvartetto op. 30 (1944) ja jousikvartetto nro 2, G, op. 22:2 (1951).

Pianokvintetto on Es-duuri-jousikvarteton sisarteos mietiskelevässä aikaan levittäytymisessään ja pidättäytyneessä sävyssään. Se sisältää pikemminkin hienoja soinnillisia tehoja kuin jyhkeää massiivisuutta, ja finaalin tanssillisuus on karikatyyrimäistä. Samoilla linjoilla kulkee myös Enescun toinen pianokvartetto, jonka niin ikään pidättynyt mietiskelevyys liittyy tällä kertaa Enescun opettajan, Faurén kuoleman 20-vuotismuistoon. Musiikin ranskalainen raffinoivuus on huomattavaa.

Toinen jousikvartetto on jälleen rauhallista ja ihmeellistä musiikkia, jossa osasta toiseen ulottuva temaattinen jatkuvuus ei estä yllättävien karaktereiden ilmaantumista. Musiikki on väärentämättömän modernia vain Enesculta kuulostavalla tavalla.

Grigoraş Dinicu

Grigoraş Dinicu (1889—1949) oli toinen romanialainen, kuuluisaksi tullut viulistisäveltäjä, joka sai säveltämiselleen lähtökohdan maansa kansanmusiikista. Hänen teoksistaan on tunnetuin Heifetzin ym. suosituksi tekemä Hora staccato (1906).

Eesti

Eesti eli Viro on kuulunut keskiajalta lähtien vuoroin Saksan, Puolan, Ruotsin ja Venäjän hallitsemiin alueisiin, joten sen itsenäisyys valtiona käsittää vain maailmansotien välisen ajan sekä Neuvostoliiton hajoamisen jälkeisen kauden. Niinpä siitä ei voi puhua maana kuin 1800-luvun romantiikan synnyttämän, kieli-identiteettiin perustuvan nationalismin hengessä.

Rudolf Tobias

Rudolf Tobias (1873—1918) oli ensimmäinen eestiläinen ammattimaisesti koulutettu säveltäjä, Rimski-Korsakovin oppilas, joten hänet voi lukea kuuluvaksi myös venäläiseen kouluun. Tosin Tobias siirtyi 1909 Berliiniin ja sai Saksan kansalaisuuden 1914.

Laajojen orkesteri- ja kuoroteosten lisäksi Tobias sävelsi kaksi synnyinmaansa musiikille tärkeää jousikvartettoa: kvartetot nro 1, d (1899) ja nro 2, c (1902). D-molli-kvartetto on ensimmäinen eestiläisen säveltämä lajinsa edustaja; Tobias kirjoitti sen Beljajevin piirin kilpailutyöksi. Kyseessä on erittäin ammattitaitoisesti sommiteltu teos, jossa muodon hallinta yhdistyy temaattiseen kiinteyteen ja kotiseuturakkauteen.

Tobiaksen toinen jousikvartetto on suurisuuntainen, kunnianhimoinen ja sonorisesti täyteläinen teos Beethovenin ja Schubertin tapaan. Teoksen kolmas osa on himmertävä Nachtstück (Yökappale).

Lähteet ja kirjallisuutta

Dobszay, László 1993 [1984]. Abriss der ungarischen Musikgeschichte. Budapest: Corvina.

Erhardt, Ludwik 1975. Music in Poland. Warsaw: Interpress Publishers.

Guide de la musique de chambre, toim. François-René Tranchefort etc. 2006 [1989]. Fayard.