FI | EN |
A A A
Tulosta artikkeli
Artikkelisarjat:
Klassismin väärinymmärrys
Murtomäki, Veijo

Itsenäisen soitinmusiikin Wieniin keskittyvän ajan asemasta kysymys oli oopperan dominoimasta kulttuurista, jota pyrittiin jäljittelemään soittimilla kaikkialla Euroopassa.

Klassismikuva liian suppea

Sen klassismikuvan, joka on yhä yleisesti vallalla musiikki- ja konserttikulttuurin käytännössä, pysyminen muuttumattomana lähes puolitoista vuosisataa, on sitkeimpiä ja virheellisimpiä myyttejä, mitä musiikinhistoriaan liittyy. Yksinkertaistettuna tavanomaisen klassismikäsityksen voisi kiteyttää seuraavanlaisesti: kyse on ennen muuta Wieniin keskittyvästä soitinmusiikkikulttuurista (sonaatti, kvartetto, sinfonia, konsertto), joka perustuu ns. sonaattimuotoon, ja joka on olemukseltaan absoluuttista ja porvarillista. Sen keskeisiä säveltäjiä ja täydellistäjiä olivat Joseph Haydn (1732–1809), Wolfgang Amadé Mozart (1756–91) ja Ludvig van Beethoven (1770–1827), jotka olivat samalla musiikin historian suurimpia neroja.

Totta tässä kuvassa on se, että Haydn, Mozart ja Beethoven olivat aikansa etevimpiä säveltäjiä, mutta eivät aina yksinään ylivoimaisia, etenkään kaikissa sävellyslajeissa. Klassismin aikana eli karkeasti ottaen ajanjaksona 1720–1820, jota voidaan lyhyesti luonnehtia valistuksen ja luonnollisuusajattelun ajaksi, koko Eurooppa rakensi nousevan porvarillisen yhteiskuntajärjestyksen rinnalle ja sen oikeuttamiseksi yhtenäiskulttuurin, jonka lähtökohdat saattoivat olla pitkään aatelis-yläluokkaiset, mutta jonka sisältö ajan mittaan muokkaantui kohden Ranskan vallankumouksen 1789 julistamia vapauden, veljeyden ja tasa-arvon ideaaleja.

Tuona aikakautena samat musiikkielämän mallit ja käytännöt, musiikin tuottamisen ja kuluttamisen ehdot toteutuivat yhtä hyvin Lissabonissa ja Pietarissa kuin Dublinissa, Tukholmassa ja Napolissa. Musiikin harjoittamisen keskukset ja paikat olivat monet: metropolit (Lontoo, Pariisi), porvarilliset kaupungit (Wien, Leipzig, Venetsia, Berliini, Hampuri), hovit (Potsdam, Mannheim, Dresden), arkkiherttuakunnat (Salzburg). Musiikkia harrastettiin lisäksi aateliston ja ylemmän porvariston salongeissa, alemman porvariston kodeissa ja 1700-luvun jälkipuolella myös julkisissa konserteissa. Musiikista tuli yhä enemmän jokamiehen ja -naisen oikeus, mitä varten syntyivät laajat markkinat ja kaupalliset koneistot soitinrakennuksineen, musiikin kustantamisineen ja painamisineen, opetusinstituutioineen ja oppikirjoineen, musiikkikirjoitteluineen ja -kritiikkeineen.

Klassismi lukuina

Klassismiin liittyvästä kvantitatiivisuudesta saa jonkinlaista kuvaa eri lajiluetteloista. Jan LaRuen toimittaman 1700-luvun sinfoniakatalogin (1988) mukaan vuosina 1720–1810 sävellettiin 16 558 sinfoniaa, joiden säveltämiseen on tarvittu satoja sinfonikkoja ja lähes sata keskuspaikkaa. William S. Newman esittää perusteellisessa kirjassaan The Sonata in the Classical Era (1963), että sonaatteja on sävelletty ehkä 20 000, joista painettu on arviolta kolmannes; itse hän sai käsiinsä kirjaa varten 3 200 sonaattia. Näitä kirjoittivat noin 400 säveltäjää yhteensä 85 keskuksessa: Pariisissa 75, Lontoossa 53, Wienissä 49 ja Berliinissä 25 säveltäjää. Saksankielisellä alueella säveltäjiä oli eniten eli 105.

Oopperasta 1700-luvulla moisia tilastoja ei ole saatavilla. Jotain voi päätellä siitä, että vuoteen 1910 mennessä oli listattu 25 000 oopperaa. Tähän päivään mennessä määrä lienee suurentunut myös ajalta 1600–1910, sillä arkistoista ja museoista on löytynyt jatkuvasti uusia käsikirjoituksia. Jos jaamme luvun kolmella, 1700-luvun osuudeksi jäisi vajaat 10 000 oopperaa, mikä voi hyvinkin osua oikeaan. Mainittakoon, että varsin kattava The Viking Opera Guide (1993) käy läpi yli 1 500 oopperaa yli 800 säveltäjältä oopperan 400-vuotisen historian ajalta. Demokraattisesti jaettuna 1700-luvulle osuisi 200 oopperasäveltäjää, jotka hyvinkin olisivat kyenneet tehtailemaan vajaat 10 000 oopperaa, sillä säännönmukaisesti oopperasäveltäjä ennätti uransa aikana kirjoittamaan useita kymmeniä oopperoita: mm. Nicola Porpora sävelsi n. 60 oopperaa, Leonardo Leo n. 90, Johann Adolph Hasse yli 50, Carl Heinrich Graun 27, Baldassare Galuppi n. 100, Niccolò Jommelli 82, Tommaso Traetta 45, Giuseppe Sarti 75, Giovanni Paisiello n. 90, Domenico Cimarosa 80, Niccolò Piccinni vähintään 110 oopperaa ja André Grétry n. 50 oopperaa — tuotteliaimmat mainitakseni.

Klassismin Saksa-keskeisyys vain myytti

Tilastoaineiston määrällistä ja paikallista laajuutta ajatellen ei voi muuta kuin ihmetellä sitä, millä perusteella Wienissä olisi tapahtunut niin ainutlaatuista, muusta poikkeavaa kehitystä, että se oikeuttaisi kutsumaan klassismin ydinvaihetta wieniläisklassismiksi ja että luova kyvykkyys olisi tiivistynyt vain kolmessa Saksan tunnustamassa mestarissa. Eikä tästä historiassa voikaan olla kysymys — vaan siitä, että saksalais-itävaltalaiset kirjoittajat tarvitsivat kansallis-poliittisen ajattelunsa pontimiksi ensinnäkin suurmiehiä ja toiseksi historiallista kehitystä, joka johti heihin. Saksalainen musiikinhistorian kirjoitus loi myytin, jonka mukaan on olemassa linja SchützBachHändel (joka oli englantilainen!)–Gluck–Haydn–Mozart–Beethoven, jossa saksalainen musiikillis-nationaalinen identiteetti syntyi ja loi edellytyksen Saksan poliittiselle, yhteen kieleen ja kulttuuriin perustuvalle yhtenäisyydelle ja vihdoin kansallisvaltiolle.

Tämä ajattelu syntyi jo varhain, sillä saksalaisia rupesi korpeamaan ranskalaisten kirjoittajien 1600–1700-luvuilla esittämä väite, jonka mukaan saksalaiset eivät kykene luomaan klassismia toisin kuin ranskalaiset Ludvig XIV:n aikana. Niinpä kun saksalaiset kirjallisuushistorioitsijat löysivät Goethestä ja Schilleristä 1800-luvun alkupuolella omat ”Weimarin klassikkonsa”, jotka eivät yltäneet parnassolle ensisijaisesti antiikin jäljittelyn tuloksena, vaan taiteensa säännönmukaisuudesta ja nerokkuudesta käsin — ”Goethe ja Schiller johdattivat [meidät] takaisin taideihanteeseen, jota kukaan ei ollut enää aavistanut sitten kreikkalaisten” (G. G. Gervinus, 1834) — vastaavasti musiikinhistorioitsijat kiirehtivät osoittamaan kirjallisuuden suurmiehille vastineet säveltaiteessa. R. G. Kiesewetter kirjoitti samana vuonna 1834, että ”täytyy nimittää näitä molempia [/Haydnia ja Mozartia] uuden koulun perustajiksi, jota voi nimittää saksalaiseksi (tai oikeammin) ’Wienin kouluksi’ ”. Saksan kieltä pidettiin tuolloin maantieteen sijaan saksalaisuuden perustana, ja esimerkiksi nuori Wolfgang kutsui 1768 ”Wieniä saksalaisen isänmaan pääkaupungiksi” sekä 1778 itseään ”kunnon saksalaiseksi”.

Sama henki jatkui ja vahvistui läpi 1800-luvun sekä tihentyi vastaavanlaisiksi puheiksi 1900-luvullakin. Niinpä esimerkiksi Itävallan liittopresidentti Karl Renner muotoili 1910 ajatuksensa seuraavanlaisesti:

"Tuolloin [= 1700-luvulla] astui häikäisten kuin taivaallinen ilmestys saksalainen henki kerralla maailmaan: Kant, Fichte, Hegel — Lessing, Schiller, Goethe — Haydn, Mozart, Beethoven. ”

Arvostettava modernin musiikintieteen perustajahahmo Guido Adler kirjoitti 1924: ”Kaikki kulttuurikansakunnat koko musiikkimaailmassa tunnustavat wieniläisklassisen koulun säveltaiteellisen täydellisyyden sisäkäsitteeksi. Klassisten muotojen ja keinovarojen ikuisuusarvo tulee pysymään. Täydellisten teosten esteettinen, eettinen ja psyykkinen sisältö on luonteeltaan kestävää. Sen puhdas inhimillisyys on katoamatonta.”

On selvää, että näissä lausumissa termi ’klassinen’ on ensisijaisesti pysyvän taiteellisen arvon ja esikuvallisuuden osoittaja, ei niinkään aikakausikäsite, jommoinen siitä tuli vasta vähitellen. ’Klassiseksi” saatettiin 1700—1800-luvuilla kutsua yhtä lailla isä-Bachin klaveerimusiikkia kuin Palestrinan kirkkomusiikkiakin.

Klassismin musiikki muutakin kuin karakteriajattelua

Aikakausinimike ’klassismi’ syntyi, kun wieniläisklassismi periodisoitiin ajaksi 1770–1810 ja kun se ajateltiin kypsäksi täysklassismiksi, musiikillisen täydellisyyden saavuttamisen ajanjaksoksi, jolloin muodon sopusuhtaisuus korostui esteettisenä ideaalina. Vaihetta pidettiin eetoksen aikana ja vastakohtana jo Beethovenin edustamalle paatos-kulttuurille.

Klassismin musiikkiestetiikan eräs keskeinen edustaja C. G. Körner (1756–1831) muotoili Schilleriin pohjautuen kirjoituksessaan Über Charakterdarstellung in der Musik (Luonteenkuvauksesta musiikissa, 1795) musiikillisen karakteriajattelun pääpiirteet. Sen mukaan ’karakteri’ on pysyvää eetosta, ihmisluonnon sisin ydin, vastakohtana tunnetilojen vaihtelulle, ohimenevälle paatokselle. Karakterin taiteellisen kuvauksen kautta osoitetaan ihmisyyden ideaali, joka on lopulta sama kuin taiteenkin ideaali: ”vain näin ymmärrettynä karakteri on varsinaisesti kuvaamisen arvoinen kaikissa taiteissa”.

Musiikin aistimellinen ja henkinen puoli ovat tällöin sopusoinnussa, kun ”karakterikuvauksen kautta musiikki saavuttaa sisäisen välttämättömyyden ja korkeimman arvon, koska siten se kohdistuu ihmisen ideaaliin, niin pitkälle kuin hän on vapaa olento”.

Ei ole syytä väittää, etteikö Haydnin ja Mozartin musiikissa tämä korkein kasvatusideaali toteutuisi haastavassa muodossa. Mutta on syytä nähdä heidät paljon laajemmassa kontekstissa, vuorovaikutuksessa kollegoiden, eri tyylien ja eri maiden musiikkien kanssa. Tällöin näkee selkeämmin, mikä heidän musiikissaan on vain ajalle tyypillistä ilmaisua ja mikä uutta luovaa yhdistely- ja keksimistaidetta. Sitä löytyy muiltakin ajan säveltäjiltä, kunhan tuntee ympäristöä paremmin ja suhtautuu ennakkoluulottomasti muihinkin kuin ”wieniläissäveltäjiin”. Mozart ei sitä paitsi lukeudu ”wieniläissäveltäjiin” muuten kuin myöhäisen työskentelypaikkansa välityksellä, sillä tarkasti ottaen hän ei ollut Itävallan arkkiherttuakunnan lakien mukaan ”itävaltalainen” vaan ”salzburgilainen”, Salzburgin ruhtinasarkkipiispakunnan alamainen.

Keskeisessä asemassa italialaiset ja opera seria

Onneksi nykyinen edistyksellinen saksalainen historiankirjoitus ei elä enää vanhan hybriksensä vallassa — mutta ottaa aikaa ennen kuin muu musiikkimaailma tulee perässä ja uskoo uusiin tutkimustuloksiin ja klassismitulkintoihin. Niinpä johtava, nyt jo kuollut saksalainen musiikkitieteilijä Carl Dahlhaus esittää kollegoidensa osin täydentämässä kirjassa Die Musik des 18. Jahrhunderts (1700-luvun musiikki, 1994) sen mullistavan ajatuksen, jonka mukaan

"on sopimatonta ja harhaanjohtavaa, että Bach ja Händel, Gluck, Haydn, Mozart ja Beethoven muodostaisivat reseptiohistoriallisen tosiasian, konsertti- ja oopperaohjelmistossa säilymisen ansiosta, musiikinhistoriankirjoituksen lähtökohdan”.

Ongelmia ajatuksissa 1700-luvusta porvarillisen musiikin aikana sekä wieniläisklassismin keskeisyytenä aiheuttaa se, että kansainvälinen, hoveissa vaalittu opera seria oli kaiken keskus. Ajan keskeisiä musiikkielämän merkkinimiä olivat saksalaisten sijaan italialaiset Antonio Sacchini ja Giuseppe Sarti, Giovanni Paisiello ja Domenico Cimarosa!

Dahlhausin mukaan onkin tunnustettava, että ”wieniläisklassismi on (myöhemmin syntynyt) arvo- eikä epookkikäsite — ja vieläpä kansallisesti värittynyt, saksalaisen 1800-luvun sivistysporvariston leimaama sekä saksalaisen musiikinhistoriankirjoituksen etulyöntiaseman myötä läpi Euroopan tungettu arvokäsite”.

Siksi täytyy ”laajentaa kansallisesti ahdasta näkökulmaa eurooppalaiseksi, erottaa kuvaavat kategoriat normatiivisista, painottaa vokaali- ja soitinmusiikin suhdetta sekä hovi- ja porvarillisen musiikkikulttuurin yhteyttä, myöntää italialaiselle hovioopperalle asema ajan keskeisenä musiikillisena tai musiikkiteatterillisena instituutiona, katsella läpi ’esiklassisen’ tilapäissanan käsitekummajaisen, joka yritti ratkaista yksipuolisen wieniläisklassismiin kiinnittymisen synnyttämän näennäisongelman; kaikki nämä päämäärät osoittautuvat saavutettaviksi heti, kun luovutaan vaikutushistoriallisesti ja esteettisesti etuoikeutetusta wieniläisklassismin käsitteestä.”

Kun Dahlhaus kysyy vielä, että ”mikseivät Adalbert Gyrowetz ja Ignaz Pleyel kuulu wieniläisklassismiin, vaikka he puhuvat tyylillisesti Haydnin musiikkikieltä, ja miksei Antonio Salieria, vaikka olikin arvostettu wieniläissäveltäjä, pidetä wieniläisklassikkona”, tulemme lähelle asioiden ydintä. Kysymys ei voi olla ainakaan kuin pieneltä osin esteettisestä arviosta ja päätöksestä, vaan myöhemmästä kansallisesta ajattelusta: Gyrowetz oli syntyjään tshekki, Pleyelistä tuli suosittu pariisilaissäveltäjä ja Salieri edusti Wienissä italialaista koulua, josta kyllä tuli erinäisiä wieniläissäveltäjiä, mutta hän ei silti lähtökohtansa takia kelvannut kaanoniin.

Jos nämä näkökohdat pidetään mielessä, eurooppalainen musiikillinen klassismi alkaa näyttää mielenkiintoiselta. Myöhemmän kohtuuttoman korkean arvostuksen saanut soitinmusiikki ei ollutkaan klassismin ytimessä, mikä harmitti 1800-luvun historioitsijoita. Sen sijaan italialainen opera seria, vähitellen opera buffa, loivat klassismin musiikkikielen edellytykset, kun taas ranskalainen koominen ja ooppera ja saksalainen laulunäytelmä ovat myöhempiä, vaikkakin sittemmin jalostuneita tulokkaita oopperan kentässä.

Wien ei sittenkään klassismin keskus

Klassismin johdossa eivät olleetkaan siten saksalaiset, vaan pitkään italialaiset, joiden oopperasäveltämisen ja mallien pohjalta syntyi vähitellen kypsä klassinen, mitä moninaisimpia aineksia sisältävä soitinmusiikki. Sen kontrastisuuden ja ilmaisun laaja-alaisuuden taustalla on siten näyttämödramatiikka ja musiikin taipuisa kyky luonnehtia tapahtumia ja henkilöhahmoja. Tämä on kova isku soitinmusiikin absoluuttisuuteen ja käsitteettömyyteen uskoville esteetikoille ja musiikillisen rigorismin kannattajille, jotka eivät toivo musiikilta inhimillistä ilmaisusisältöä.

Wien ei olekaan enää musiikkimaailman napa ja valtakeskus, jossa oikea tyyli ja estetiikka määritellään. Rinnan sen kanssa tasaveroisia keskuksia olivat Napoli, Milano, Madrid, Pariisi, Lontoo, München, Hampuri, Berliini, Dresden, Mannheim, Gotha, Praha, Pietari jne. Näissä kaupungeissa toimi kymmenittäin soitinsäveltäjiä, jotka yhtä aikaa ajan johtavien oopperasäveltäjien (Piccinni, Jommelli, Traetta, Grétry, G. A. Benda, A. Schweitzer, Schuster, Sarti, Sacchetti, Salieri, Paisiello, Cimarosa jne.) kanssa siirsivät orkesterinkäytön kompleksille tasolle ja loivat edellytykset klassisen sinfonian synnylle ooppera-alkusoiton ja aarioiden orkesteriosuuksien pohjalta.

Galantti kausi varhaisklassismia parempi nimitys

Samoin ’varhaisklassismin’ käsite jää lähes tarpeettomaksi. Aikaa 1720–70 on hyvä syy nimittää galantiksi kaudeksi, joka ei vain edellä varsinaista, monissa eri kaupungeissa yhtä aikaa puhkeavaa kypsää klassismia (1770–1800), vaan liittyy siihen saumattomasti eräänä sen alavirtauksena, tosin klassismin ihastuttavan laulavana peruskielenä.

Galantti musiikki (= kohtelias, ritarillinen, lemmekäs) tarkoittaa kaikkea kontrapunktista vapaata, melodiakorosteista musiikkia, joka noudattaa kansanlaulun ja -tanssien symmetristä säerakentelua ja joka pyrkii Rousseaun luonnollisuuden vaatimuksen mukaisesti puhuttelemaan ja viihdyttämään jokamiestä ja -naista. Siinä ranskalaisen hovimiehen ja -musiikin ideaali siirtyy koskettamaan porvariston galant hommea ja hänelle sopivaa musiikkia.

Galantti musiikki syntyi 1720-luvulta eteenpäin kansanlaulun ja commedia dell’arten pohjalta napolilaisessa koomisessa oopperassa ja venetsialaisessa sekä napolilaisessa intermezzossa, keveissä vakavan oopperan välinäytöksissä, joista se siirtyi ooppera-alkusoiton (= sinfonia) kautta soitinmusiikkiin, sinfoniaan ja konserttoon sekä ennen muuta klaveeri- ja yhtyesonaatteihin.

G. B. Pergolesia (1710–36) on usein pidetty galantin vaiheen etummaisena nimenä, mutta sekin on historiallinen harha. Yhtä eteviä uuden tyylin säveltäjiä olivat Leonardo Vinci (1696–1730), jonka ainoa säilynyt buffa Li zite n’galera (Vihkipari kaleerilla, 1722), commedia per musica, on dialogiltaan hävytöntä suunpieksäntää ja jossa päähenkilönä on kepposia tekevä parturin apulainen (vrt. Figaro). Samoin Leonardo Leon (1694–1744) Amor vuol sofferenza (Rakkaudesta seuraa kärsimyksiä, 1739), commedia per musica, on napolilainen ooppera parhaimmillaan. Gaetano Latillan (1711–88) La finta cameriera (Valekamarineito, 1738), commedia in musica, oli niitä teoksia, jotka Pergolesin intermezzon La serva padrona (Piika emäntänä, 1733) kanssa valloittivat 1750-luvun alussa Pariisin. Lisäksi saksalaisten G. P. Telemannin Pimpinone (1725) ja Hassen La contadina (Maalaistyttö, 1728) olivat äärettömän suosittuja intermezzoja läpi Euroopan.

Opera buffa suureen suosioon

1750-luvulta eteenpäin uusi musiikkikieli kehittyi voimakkaimmin opera buffassa ja valtasi vähitellen myös opera seriaa, samalla kun opera buffa omaksui seriasta vakavia piirteitä ja musiikillisesti monipuolisempaa, myös virtuoosisempaa vokaalista ilmaisua. Buffa-ooppera syntyi Venetsiassa näytelmäkirjailija Carlo Goldonin (1707–93) ansiosta, sillä hän siirsi 15:een intermezzo- ja 55:een koomisen oopperan librettoonsa koko venetsialaisen sosiaalisen todellisuuden eri ihmistyyppien luonteenpiirteiden heikkouksien armottomine irvailuineen. Kaavamaiseen intermezzoon tuli kokoillan näytelmää lähestyvässä dramma giocosassa eloisuutta, hymyilevää ja järkevää optimismia.

Rinnalleen Goldoni sai Baldassare Galuppin (1706–85), jonka kanssa hän teki historian eräät merkittävimmät buffa-oopperat: L’Arcadia in Brenta (1749), Il mondo della luna (Kuun maailma, 1750), Il filosofo di campagna (Maaseutufilosofi, 1754) ja Il mondo alla roversa (Maailma päälaellaan, 1756). L’Arcadiassa ihmiset näkevät nälkää kotona pystyäkseen pitämään kesäasuntonsa maalla, Kuun maailmassa pilaillaan vanhan höppänän hyväuskoisuudella, Maaseutufilosofissa päähenkilö rakastaa rousseaulaisittain peltoansa ja kuokkaansa ja halveksii aatelisia, "roistoja peruukkien ja miekkojen kera" ja Maailma päälaellaan -oopperassa naiset ottavat miesten paikan ja pitävät näitä alamaisinaan.

Mozartin välittömiä, sekä musiikillisesti että dramaattisesti hienoja edeltäjiä buffassa löytyy leegio. Varhaisin heistä on Niccolò Piccinni (1728—1800), jonka oopperoissa La buona figluola (Hyvä tyttönen, 1760) ja La pescatrice (Kalastajatyttö, 1766) tarjotaan sentimentaalinen ja onnellinen loppu maukkaiden puhallinosuuksien ja jo seriamaisen näyttävien aarioiden kera; buffan ja serian sekoittaminen on Piccinnillä hyvässä vauhdissa. Donne vendicate (Kostavat naiset, 1763) ja Le finte gemelle (Valekaksoset, 1771) jatkavat itsellisen naisen / tytön oikeuksien ja selviytymis- sekä huiputusmahdollisuuksien tarkastelua. F. L. Gassmann (1729—74) oli merkittävä Wienissä toiminut hovisäveltäjä, jonka Goldoniin perustuva La contessina / Die junge Gräfin (Nuori kreivitär, 1770) oli äärimmäisen suosittu teos (222 esitystä). Aateliston kritiikki ja nousevan kauppiasluokan ylistys tekee siitä hienon poliittisen satiirin. Antonio Sacchinin (1730—86) La contadina in corte (Maalaistyttö hovissa, 1764) liittyy sekin kasvavan aateliston kritiikin tematiikkaan.

Giovanni Paisiello (1740—1816) teki uraa Napolissa, Pariisissa, Wienissä ja Pietarissa ja sävelsi eräät aikansa tärkeimmät buffat: I filosofi immagginari (Väärät filosofit, 1779), jolle koko Eurooppa nauroi; Il barbiere di Siviglia (Sevillan parturi, 1782), jonka Rossini on turhaan peitonnut; La molinara (Myllärintytär, 1788), joka antoi yllykkeen Schubertin samannimiselle laulusarjalle sekä Nina ossia La pazza per amore (Nina eli Hulluna rakkaudesta, 1789), joka sisältää yhden ensimmäisistä hulluuskohtauksista oopperassa. Domenico Cimarosan (1749—1801) oopperoissa on lukuisia mestariteoksia, joista tunnetuin on toki Mozartia lainaileva — Mozart puolestaan lainasi kaikilta — Il matrimonio segreto (Salainen avioliitto, 1792), mutta senkin ylittää komiikassaan Armida immagginaria (Luulotteleva Armida, 1777), jossa pilaillaan Tasson ja luulotautisen markiisittaren kustannuksella.

Wienissä oli oopperan alalla kilpailu kovaa ja säveltäjät matkivat toisiaan ehtimiseen. Giuseppe Sartin (1729—1802) Fra i due litiganti il terzo gode (Kahden riidellessä kolmas nauttii, 1782), kuten Vicente Martín y Solerin (1754—1806) Una cosa rara (Harvinainen tapaus, 1786) pääsivät Mozartin Don Giovanniin asti lainoina. Salierin La locandiera (Majatalon emäntä, 1773), Prima la musica e poi le parole (Ensin musiikki ja sitten sanat, 1786), Axur, rè d’Ormus (Ormusin kuningas Axur, 1788) ja Falstaff (1799) sopivat vaativimpaan käyttöön. Lisäksi säveltäjät Rinaldo de Capua (n. 1705—n. 1780), Pasquale Anfossi (1727—97), Pietro Antonio Guglielmi (1728—1804), Carlo Franchi (1743—72), Karl Dittersdorf (1739—99) ja Giuseppe Gazzaniga (1743—1818) tekivät buffia, jotka kuultuina kävisivät hyvinkin Mozartista.

Myös opera seria suosiossa

Rinnan nousevan buffan kanssa opera seria, musiikkielämän ehdoton paraatilaji, johon pantiin aina paras musiikki, eli voimallisena ja ehtymättömänä 1800-luvun alkuun saakka, sillä Pietro Metastasion (1698—1782), ajan johtavan seria-libretistin 27 oopperalibrettoa, drammi per musica, toimivat yli 800 oopperan tekstilähteinä Mozartiin ja Cimarosaan asti. Niiden tärkein sävelittäjä 1721—51 oli Dresdenin hovioopperasäveltäjä Johann Adolp Hasse (1699—1783), jonka oopperoiden Cleofide (1731) sekä Piramo e Tisbe (Pyramos ja Thisbe, 1768) modernit elvytykset ovat todistaneet oikeaksi käsityksen hänestä ”aikansa suurimpana vokaalimusiikin säveltäjänä”.

Toinen pohjoissaksalainen, italiasoitunut säveltäjä Carl Heinrich Graun (1703—59) toimi Berliinin hovisäveltäjänä. Hänen oopperoissaan Cleopatra e Cesare (1742) ja Montezuma (1755) näkyy kehitys myöhäisbarokista galanttiin ilmaisuun. Lontooseen 1762 kiinnittynyt Johann Christian Bach (1735—82) oli jo uusnapolilaisen koulukunnan pystyvä edustaja, jonka kymmenen italialaista seriaa kuulostavat monin paikoin Mozartilta, joka imikin italialaisvaikutteensa ensi vaiheelta tältä Bachin nuorimmalta muusikkopojalta.

Italialaista ja ranskalaista oopperaa yhdistäneet Niccolò Jommelli (1717—74) ja Tommaso Traetta (1727—79) olivat musiikillisesti uudistuskykyisimmät ja laadukkaimmat oopperasäveltäjät ajalla 1750—75. Jommellin orkesterikudos muodosti 1770 paikkeilla paralleelin Haydnin sinfonioiden kanssa, joten täysklassismin musiikkikieli syntyi todistettavasti kymmenen vuotta aiemmin kuin mitä tähän asti on luultu ja nimenomaan omaan ajan oopperoissa. Tämän voi havaita konkreettisesti myös vaikkapa Anton Schweitzerin (1735—87) saksankielisestä seriasta Alceste (1773) sekä Mozartin kehuman Joseph Schusterin (1748—1812) oopperasta Demofoonte (1776). Myös prahalaissyntyisen, Italiaan asettautuneen Josef Myslivecekin (1737—81) Bellerofonte (1767) ja L’Olimpiade (Olympialaiset, 1778) ovat ajan musiikillisesti parhaita ja todella lähellä Mozart-tyyliä olevia oopperoita.

Gluck ei varsinaisesti oopperan uudistaja

Sikäli voi nykyään nähdä, että Christoph Willibald Gluckin (1717—87) nimiin liitetty oopperareformi, serian palauttaminen antiikin tragedian tielle, on jälleen enemmän saksalaisuuden aiheuttamaa mainostamista kuin ainutkertaista uudistamista. Jommellin oopperoista Didone abbandonata (Hyljätty Dido, 1747—63), Il Vologese (1766) ja Ifigenia in Tauride (Ifigeneia Tauriissa, 1771) sekä Traettan oopperoista Ippolito ed Aricia (1759), Armida (1760—67), Ifigenia in Tauride (1763) ja Antigona (1772) löytyvät käytännössä kaikki Gluckin oopperoiden elementit: kuoro ja baletti, laulun liittäminen alkusoittoon sekä aarian ja resitatiivin eron pienentäminen.

Tällä antiikin uskottavan henkiin herättämisen tiellä syntyivät sitten sellaiset mestariteokset kuin Mozartin Idomeneo (1781), Piccinnin Iphigénie en Tauride (1781) ja Didon (1783), Salierin Les Danaïdes (Danaidit, 1784), Cimarosan Gli Orazii ed i Curiazii (Horatiukset ja Curiazit, 1796) ja Cherubinin Médée (Medeia, 1797). Mainittakoon lisäksi, että saksalaissäveltäjä Johann Gottlieb Naumann (1741—1801) sävelsi ranskalaisen lyyrisen tragedian elvytetyssä hengessä ruotsalaisen oopperan kantateoksen, kansallisoopperan Gustaf Wasa (1786).

Ranskaan oma koomisen oopperan perinnne

Rinnan opera buffan kanssa Ranskassa syntyi italialaisvaikutteista oma koomisen oopperan perinne; ensiksi lajinimillä intermède ja opéra-bouffon, myöhemmin nimillä opéra comique, johon liittyi puhuttu dialogi, ja comédie larmoyante (kyynelkomedia), joka heijasteli ajan sentimentaalista tunnekulttuuria. Ensi vaiheen säveltäjinä kunnostautui itse filosofi J.-J. Rousseau (1712—78), joka loi ranskalaisen laulunäytelmän teoksellaan Le devin du village (Kyläennustaja, 1752) sekä ”keksi” mélodrame-lajin, josta tuli välittömästi suosittu Saksassa (G. Benda, Mozart, Beethoven, Weber).

Antoine Dauvergnen (1713—97) pikkubuffaa Les troquers (Vaihtokauppiaat, 1753) seurasivat F.-A. Philidor (1726—95), P.-A. Monsigny (1729—1816) ja Nicolas Dalayrac (1753—1809), kunnes belgialaissyntyinen André E. M. Grétry (1741—1813) huipensi ranskalaisen oopperan orientaalisella fantasiallaan Zémire et Azor (1771), komediabaletillaan La caravane de Caire (Kairon karavaani, 1783) ja esivallankumouksellisella pelastusoopperallaan Richard Coeur-de-Lion (Rikhard Leijonanmieli, 1784).

Singspiel syntyi Saksassa

Saksalainen laulunäytelmä, Singspiel, saavutti kansanomaisen vaatimattoman alun — J. A. Hillerin (1728—1804) Die Jagd (Metsästys, 1770), Georg Bendan (1722—95) Der Jahrmarkt (Vuosimarkkinat, 1775) — jälkeen kypsyyden Ignaz Holzbauerin (1711—83) oopperassa Günther von Schwarzburg (1777) sekä G. Bendan melodraamoissa Ariadne ja Medea (molemmat 1775), joihin kaikkiin Mozart ihastui ikihyviksi. Dittersdorfin Doktor und Apotheker (Lääkäri ja apteekkari, 1786) ja Paul Wranitzkyn (1756—1818) Oberon (1789) ovat parhaita Singspielejä Mozartin saman lajin teosten kanssa.

Lukuisia sonaattisäveltäjiä

Sonaatin kaikkialle levittäytyneen kulttuurin, jonka suosio liittyy ns. yhden miehen orkesteriin (= oikea käsi soittaa ekspressiivistä melodiaa vasemman käden sointukuvion säestäessä), perusteella luulisi, että nykyhetken ohjelmisto antaisi vihjeen syntyneiden sonaattien ja sonaattisäveltäjien määrästä. Asia on pikemminkin päinvastoin: harvat ovat ne vierailut, joita pianistit tekevät nykyään Haydnin, Mozartin ja Beethovenin sonaattien muodostaman kantaohjelmiston ulkopuolelle. Ja kuitenkin jokaisesta maasta löytyy merkittäviä sonaattisäveltäjiä, joita toivoisi soitettavan. Yhtyesonaatin suhteen tilanne on sentään positiivisempi.

Antonio Lollin (n. 1730—1802) viulusonaatit ja -konsertot, Gaetano Pugnanin (1731—98) yhtyesonaatit ja sinfoniat, Luigi Boccherinin (1743—1805) nerokkaat jousikvintetot ja sellosonaatit, Carlo Grazianin (k. 1787) äärimmäisen virtuoosiset sellosonaatit, Galuppin pianosonaatit, G. B. Graziolin (1746—n. 1820) hienot klaveerisonaatit kuluvat jo soittajien käsissä. Johann Stamitzin (1717—57) yhtye- ja orkesterimusiikki, F. X. Richterin (1709—89) jousikvartetot, J. B. Wendlingin (n. 1720—97) huilusonaatit, G. B. Plattin (n. 1690—1763) musiikillisesti täysipainoiset sonaatit, Franz Bendan (1709—86) hienot viulusonaatit, J. Schusterin ensiluokkaiset divertimentot ja kvartetot, Giuseppe Maria Cambinin (1746—1825) miellyttävät kvartetot ja kvintetot, Johann Schobertin (k. 1767) loistavat klaveeriyhtyeteokset, J. C. Bachin sonaatit, Muzio Clementin (1752—1832) 123 sonaatista eräät, muutamat J. L. Dussekin (1760—1812) esiromanttiset pianosonaatit sekä J. N. Hummelin (1778—1837) myöhäisklassiset sonaatit ja Chopiniä kuuluttavat pianokonsertot ovat löytäneet jo tiensä ohjelmistoihin.

Sen sijaan E. W. Wolfin (1735—92) laaja sonaattituotanto, J. G. Müthelin (1728—88) shokeeraavat klaveerisonaatit, E. A. Försterin (1748—1823) laajaa arvostusta nauttineet jousikvartetot, Joseph Wölflin (1773—1812) sonaatit, G. J. Voglerin (1749—1814) klaveeriteokset, J. W. Hässlerin (1747—1822) suurenmoiset klaveerisonaatit, F. W. Rustin (1739—96) monin paikoin vallankumoukselliset sonaatit, J. G. Eckardin (1735—1809) ylistetyt klaveerisonaatit, P. D. Paradisin (1707—91) suositut sonaatit, Joseph Steffanin (1726—97) upeat, Mozartille vertoja vetävät klaveerisonaatit ja Andreas Rombergin (1767—1821) yhtyesonaatit odottavat vielä paljossa löytäjiänsä.

Sinfonian kehitys alkoi

Sinfonian eli kolmiosaisen ooppera-alkusoiton kehitys alkoi Italian monissa oopperakaupungeissa noin 1700 ja jatkui Italian lisäksi Alppien ylisissä oopperakeskuksissa. Säveltäjinä esiintyvät tutut oopperasäveltäjät:

  • A. Scarlatti (1660—1725)

  • Antonio Caldara (1670—1736)

  • Domenico Sarro (1679—1744)

  • Porpora

  • Vinci

  • Francesco Feo (1691—1761)

  • Leo

  • Giuseppe di Majo (1697—1771)

  • Nicola Logroscino (1698—n. 1765)

  • Pietro Auletta (n. 1698—1771)

  • Hasse

  • C. H. Graun

  • Galuppi

  • Pergolesi

  • Jommelli

  • Latilla

  • David Perez (1711—78)

  • Domenico Terradeglias (1713—51)

  • Vincenzo Ciampi (1719—62)

  • Anfossi

  • Traëtta

  • Piccinni

  • Guglielmi

  • Sarti

  • J. C. Bach

  • Sacchini

  • Myslivecek

  • Vincenzo Manfredini (1737—99)

  • Paisiello

  • Gazzaniga

  • Cimarosa

  • Salieri

  • Martín y Soler

  • Vincenzo Righini (1756—1812)

  • Muzio Clementi (1752—1832)

Milanolaisesta Giovanni Battista Sammartinista (1700—75) alkoi itsenäisen konserttisinfonian kehitys, joka vei Haydnin sinfoniakäsityksen muodostumiseen.

Böömi ja böömiläiset Wienin lisäksi keskeisessä asemassa

Tärkeimpiä sinfoniakeskuksia Alppien pohjoispuolella olivat Mannheim ja München, Lontoo, Pariisi, Wien ja Etelä-Saksan alue, Berliini, Hampuri ja Gotha. Jos sinfonia oli alkujaan italialainen ilmiö, siitä tuli 1700-luvun jälkipuoliskon mittaan ennen kaikkea böömiläisten muusikoiden ylläpitämä ja kehittämä laji.

Taustalla on muutama selittävä tekijä: samoin kuin napolilaisen oopperasäveltämisen lahjakkuusräjähdys perustui kaupungin kirkkojen (n. 500) suureen määrään, vastauskonpuhdistus tuotti Böömiin tehokkaan kirkollisen musiikkikasvatusjärjestelmän, joka näkyi vielä paljon myöhemmin siinä, että Leos Janácek sai ensikoulutuksensa kirkkomuusikoksi. Niinpä musiikkimatkailija ja -historioitsija Charles Burneystä (1726—1814) lähtien Böömiä alettiin kutsua ”Euroopan konservatorioksi” — nyt sen paikan näyttää saaneen Suomi ...? Tunnetuimpia böömiläismuusikoita klassismia edeltävältä ajalta olivat ”1600-luvun Paganini” Heinrich Ignaz Franz Biber (1644—1704) sekä Bachinkin suuresti arvostama Jan Dismas Zelenka (1679-1745).

Toinen, ulkoinen syy böömiläis- ja joidenkin määriläismuusikoidenkin emigraatioon oli keisari Kaarle VI:n päätös 1723 keskittää Habsburgien hovi Prahan asemasta Wieniin, jolloin myös aristokratia jätti kaupungin ja Prahasta tuli provinsiaalinen pikkukaupunki. Stamitzin veljekset ja F. X. Richter siirtyivät Mannheimiin, G. Benda muutti Gothaan luomaan Mozartiin vaikuttaneita melodraamojaan sekä viulukonserttojaan ja F. Benda Fredrik Suuren kapellimestariksi Berliiniin. Myslivecek, ”Il Boemo”, vietti uransa lähinnä Italiassa, ja Antonín Reicha (1770—1836) päätyi Bonnissa Beethovenin tavattuaan Pariisiin Berliozin, Lisztin, Gounod’n ja Franckin opettajaksi. J. L. Dussekin elämäntyö liittyy paljolti Pariisiin. J. Stamitz esitteli musiikkiaan Pariisissa, ja Richter siirtyi loppuvuosinaan Strassburgin tuomiokirkon musiikinjohtajaksi.

Ylivoimaisesti suurin osa tshekkiläismuusikoista hankki elantonsa kuitenkin Wienissä ja heidän lukumääränsä on kuta kuinkin sama kuin wieniläissäveltäjien määrä. Eli voisimme puhua yhtä hyvin böömiläis-wieniläisestä klassismista, jonka tapahtumapaikkana sattui olemaan imperiumin pääkaupunki Wien. Wienissä 1700-luvun jälkipuoliskolla toimineista merkittävistä säveltäjistä wieniläisiä tai saksalais-itävaltalaisia olivat:

  • Georg (1717—51) ja Johann Christian Monn (n. 1726—82)

  • Georg Christoph Wagenseil (1715—77)

  • Carlo d’Ordonez (1734—86)

  • Leopold Hofmann (1738—93)

  • Carl Ditters von Dittersdorf (1739—99)

  • J. G. Albrechtsberger (1736—1809)

  • Franz Anton Hoffmeister (1754—1812)

  • Ignaz Schuster (1779—1835)

  • Joseph Eybler (1765—1846)

  • Haydn (Ala-Itävalta)

  • Mozart (Salzburg)

  • Beethoven (Bonn)

Böömiläisiä tai määriläisiä wieniläissäveltäjiä olivat Gluckin lisäksi:

  • Frantisek Tuma (1704—74)

  • Florian Leopold Gassmann (1729—74)

  • Johann Baptist Vanhal (1739—1813)

  • Václav Pichl (1741—1805)

  • Giovanni Punto (1746—1803)

  • Frantisek Mica (1746—1811)

  • Leopold Kozeluch (1747—1818)

  • Joseph Fiala (1748—1816)

  • Paul (1756—1808) ja Antonín Wranitzky (1761—1820)

  • Franz Krommer (1759—1831)

  • Johann Nepomuk Hummel (1778—1837)

  • Adalbert Gyrowetz (1763—1850)

Tshekkiläissäveltäjistä lisäksi Frantisek Xaver Brixi (1732—71) ja Franz Xaver Dussek (1731—99) toimivat Prahassa, Franz Xaver Pokorny (1729—94) Regensburgissa, Jean-Baptist Krumpholz (1747—90) Pariisissa, Anton Rösler / Antonio Rosetti (n. 1750—92) Mecklenburgissa ja Franz Benedikt Dussek (1760— 1816) Italiassa ja Ljubljanassa. Jos tähän verrataan kahden wieniläissäveltäjän toimintaa ulkomailla, Ignaz Holzbauerin (1711—83) työskentelyä Mannheimissa ja J. Haydnin oppilaan Ignaz Pleyelin (1757—1831) toimintaa Pariisissa, voinee sanoa, että böömiläissäveltäjien (Stamitzit, Bendat, Richter, Myslivecek mukaan lukien) vaikutus klassismin sävelkielen muodostumiseen on vähintään yhtä keskeinen kuin saksalais-itävaltalaistenkin.

Mannheimin koulu ja uusi orkesterityyli

Johann Stamitz (58 sinfoniaa) oli Mannheimin koulun (1742—) perustaja ja uuden orkesterityylin luoja. Hänen poikansa Carl Stamitz (1745—1801; yli 50 sinfoniaa) ja Anton Stamitz (1750—89/1809) jatkoivat osan urastaan tässä orkesterissa. Ensimmäisen polven mannheimilaisiin kuuluivat lisäksi määriläinen F. X. Richter (n. 62 sinfoniaa), wieniläinen Holzbauer (n. 65 sinfoniaa) sekä elsassilainen J. B. Wendling. Toisen polven keskeisiä nimiä olivat Christian Cannabich (1731—98; n. 75 sinfoniaa), jonka musiikki ja johtamistyyli teki Mozartiin suuren vaikutuksen, Carl Joseph Toeschi (1731—88; yli 66 sinfoniaa), Anton Fils (1733—60; n. 40 sinfoniaa), ehkäpä ensimmäisen Sturm und Drang -mollisinfonian säveltäjä, Franz Beck (1734—1809; n. 20 sinfoniaa), Ignaz Fränzl (1736—1811; 5 sinfoniaa) ja Ernst Eichner (1740—77; 31 sinfoniaa).

Lukuisia sinfonioita

Wienissä Wagenseil kirjoitti yli 60 italialaista oopperasinfoniaa, kun taas Monnin veljesten yhteinen sinfoniamäärä yltää vain noin 30:een. Gassmann sävelsi 26 oopperasinfoniaa ja 32 konserttisinfoniaa, kun taas Vanhalin noin 76 laadukkaan sinfonian joukossa on poikkeuksellisesti jopa 12 tehokasta mollisinfoniaa. Leopold Hofmannin, ”neljännen wieniläisklassikon”, noin 45 sinfoniaa ovat hyväntuulisia ja sisältävät jo hitaan johdannon. Ordonez kirjoitti peräti noin 73 sinfoniaa, jotka ovat kolmiosaisia ja päättyvät usein menuettiin. Dittersdorf on sinfonian ”olymposlainen mestari” 122 autenttisella ja 39 mahdollisella sinfoniallaan. Siinä jäävät jälkeen niin J. Haydn 108 sinfoniallaan kuin vielä Leif Segerstamkin… Dittersdorf on ensimmäisiä ohjelmasinfonioiden säveltäjiä (mm. 6 Ovidius-sinfoniaa) ja hänen tyylinsä on häkellyttävän lähellä Mozartia. Niin on Johann Michael Haydnkin (1737—1806) noin 45 sinfoniallaan ja Pleyel yli 50 sinfoniallaan ja jossain määrin vielä Hoffmeisterkin noin 66 kepeällä sinfoniallaan.

Tshekeistä Gothaan asettautuneen Georg Bendan (1722—95) noin 30 sinfoniaa ovat galantteja Mozartin 1770-luvun tuotannon tapaan, kun taas Regensburgiin tiensä löytäneen Pokornyn noin sata sinfoniaa ovat vielä löytämättä. P. Wranitzkyn Beethovenillekin impulsseja antaneet 51 sinfoniaa sisältävät sellaisen erikoisuuden kuin Suuren karakterisinfonian rauhan saamiseksi Ranskan tasavallan kanssa (1797), joka viittaa suoraan Eroican suuntaan. Anton-pikkuveljen 15 sinfoniaa eivät ole levinneet Wienin ulkopuolelle. Jos Krommeria pidettiin yhdeksine sinfonioineen suorastaan Beethovenin kilpailijana, ja Reichan kymmenisen sinfoniaa tulevat myös lähelle Beethovenia, Mican 27 sinfoniaa ja Pichlin 89 sinfoniaa asettuvat Haydnin rinnalle, kun taas Kozeluchin noin 11 sinfoniaa, Myslivecekin säilyneet 6 sinfoniaa, Röslerin yli 20 sinfoniaa ja Gyrowetzin noin 40 sinfoniaa tuntuvat usein olevan Mozartin sinfonioiden rinnakkaisteoksia.

Lontooseen asettuneen J. C. Bachin noin 60 sinfoniaa käyvät läpi kehityskulun galantista alkusoitosta mozartmaisen täysiäänisiksi konserttisinfonioiksi. Hänen liikemieskumppaninsa Carl Friedrich Abelin (1723—84) 46 sinfoniaa on sävelletty Bach-Abel-konsertteihin. William Boycen (1711—79) 20 sinfoniaa ja astronomi William Herschelin (1738—1822) 24 sinfoniaa kulkevat vielä myöhäisbarokin jalanjäljissä, kun taas Samuel Wesleyn (1766—1837) viisi säilynyttä sinfoniaa kurkottavat Haydnin ja Mozartin suuntaan. Hampurissa vaikuttaneen C. P. E. Bachin (1714—88) 18 sinfoniaa yhdistävät mitä moninaisimpia vaikutteita polttavaksi ilmaisuksi.

Sinfonia Ranskassa

Pariisissa sinfonia oli lähes kokonaan Belgiasta muuttaneen François-Joseph Gossecin (1734—1829) noin 60 Haydn-vaikutteisen ja muutaman Ranskan vallankumousta heijastaneen sinfonian varassa, kunnes Étienne-Nicolas Méhul (1763—1817) vei viidellä sinfoniallaan lajin Beethovenin, jopa täysromantiikan tuntumaan. Cambinin yli 70 symphonies concertantes sekä kolme tunnettua sinfoniaa yhdistävät sulavaa galanttia ja täysklassista dramatiikkaa.

Sinfonia Espanjassa

Espanjaan asettunut Luigi Boccherini (1743—1805) sävelsi 33 sinfoniaa, joissa tapahtuu siirtyminen huolettomasta galantista täysklassiseen tyyliin. Carlos Baguer (1768—1808) kirjoitti 19 sinfoniaansa sen sijaan sulavaan Haydn-tyyliin. Juan Crisóstomo de Arriaga (1806—26) oli Espanjan superlahjakkuus, jonka suuri beethoveniaanisia äänenpainoja sisältävä d-molli-sinfonia lupasi merkittävää uraa. Samoin lissabonilainen, Portugalin musiikkielämän keskeinen hahmo Joao Domingos Bomtempo (1775—1842) on kahdella sinfoniallaan ja kuudella pianokonsertollaan beethoveniaanisuuden iberialainen edustaja. Joseph Martin Kraus (1756— 92), ”Ruotsin Mozart”, kirjoitti 15 sinfoniaa, joita Haydn kehui mestariteoksiksi.

Klassismi ei pelkästään suurmiestensä saavutus

Musiikillisen klassismin käsittäminen laajana kulttuurina, jossa on satoja toimijoita ja kymmenittäin loistavia säveltäjiä, antaa todemman kuvan aikakaudesta kuin muutamaan mestariin tuijottaminen. Kukaan ei kiistä Haydnin, Mozartin ja Beethovenin etevyyttä, mutta se ei ole heiltä pois, jos löydetään hyvää ja parhaimmillaan jopa yhtä tasokasta musiikkia heidän kollegoidensa pöytälaatikoista, on se sitten opera seriaa ja buffaa, sonaatti-, kvartetto- tai sinfoniakirjallisuutta. Kulttuuri ei koskaan rakennu vain suurmiesten varaan, minkä uskomuksen klassismin musiikin vähänkin tuntuvampi tuntemus osoittaa välittömästi vääräksi. Siispä: tervetuloa matkalle klassismin ihmeelliseen maailmaan, jossa harhaluulot karisevat ja jännittävät löydöt odottavat!

Artikkeli on alun perin julkaistu Rondo Classican numerossa 6 / 2004 (vol. 42), s. 30—35 nimellä Klassismin väärinymmärtämisen pitkä historia. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.