FI | EN |
A A A
Tulosta artikkeli
Artikkelisarjat:
Bel canto
Murtomäki, Veijo

Italialaisen bel canton aikakausi perustui virtuoosisuuteen ja hedonismiin

Hyvän ja luonnollisen laulun sisäkäsite on toisille ihanne, toisille kirosana

Bel canto käsitteenä

Bel canton käsitettä käytetään laulutaiteen, joskus myös soittotaiteen, yhteydessä vaihtelevin tavoin. Niille, jotka ovat miellyttävän luonnollisen, paljolti jo menetetyn historiallisen (italialaisen) laulutaiteen ystäviä ja ihailijoita, bel canto merkitsee ylittämätöntä ihannetta, kaikkea sitä, mikä teki aikoinaan ja vieläkin toisinaan laulamisesta jumalaista ja hullaannuttavaa taidetta.

Mutta löytyy paljon niitäkin, joille bel canto on suorastaan kirosana: aivottoman, pinnallisen, tyhjänpäiväisen ja kevytmielisen korutaituruuden synonyymi. Jotain, jota nykypäivänä kannattaa välttää ja josta onneksi on päästy eroon. Nykylaulu kun on näin uskoville todempaa voimallisessa äänenkäytössään kuin mitä bel canto -sirittely kuunaan pystyi olemaan.

Bel canto on samaistettu sen arvostelijoiden piirissä virtuoosiseen, itsetarkoitukselliseen äänenkäyttöön, jopa lauluäänen väärinkäyttöön ulkoisen vaikuttamisen mielessä. Bel cantoon olennaisesti kuuluvaa kuviolaulua on ruvettu pitämään puhtaasti mekaanisena, koristeellisena, emotionaalisesti tyhjänä vokaalisen taitavuuden näyttämisenä. Tällä perusteella se hyljättiin 1800-luvun jälkipuoliskolla, erityisesti Saksassa.

Käsitteen historia

Käsitteenä bel canton synty liittyy 1800-lukuun. Sitä ei ollut semmoisenaan olemassa varsinaisen italialaisen laulutaiteen huippukaudella noin 1600 — noin 1835, jota on jälkikäteen nostalgisesti ja jossain määrin propagandistisesti ryhdytty kutsumaan bel canton kulta-ajaksi. Käsitettä eivät käyttäneet koskaan ns. vanhan koulun opettajat tai laulajat. 1800-luvun alussa, ennen kuin bel canton epookki oli vielä ohi, monet opettajat ja kirjoittajat viittasivat italialaisen laulutaiteen perusteisiin mitä moninaisimmin tavoin: mm. termein il bel metodo di canto, bell’arte del canto, un bel metodo di canto jne. Jokaiselle laulunopiskelijalle tuttu Nicola Vaccai julkaisi noin 1838? kokoelman Dodici ariette per camera per l’insegnamento del bel-canto italiano (Kaksitoista pientä kamarilaulua italialaisen kaunolaulun opettamiseksi), joka saattaa olla käsitteen ensimmäinen moderni esiintyminen.

Termi syntyi erityisessä merkityksessä 1800-luvun alkupuolella viittaamaan menetettyyn italialaiseen lauluun vastakohtana ranskalaiselle ja saksalaiselle laulutavalle. Tämä liittyy osin Richard Wagneriin ja saksalaisen laulutyylin rynnimiseen italialaisen kustannuksella, vaikka Wagnerilla, toisin kuin hänen seuraajillaan Bayreuthissa, oli vielä positiivinen suhtautuminen italialaiseen lauluun ja erityisesti Giovanni Battista Rubinin tenoritaiteeseen. Bel canto -käsite alkoi saada laajempaa merkitystä Italiassa 1860-luvulla. 1880-luvulla muissakin maissa havaittiin sen erityinen merkitys, mutta vasta 1900 jälkeen se ilmaantui tietosanakirjoihin. Vastakohdiksi todettiin tällöin lähes aina saksalainen puhelaulu ja italialainen kaunolaulu. Nykyään termiä käytetään 1600—1700-lukujen italialaisesta laulumetodista painotettaessa kauniin äänen ja virtuoosisuuden keskeisyyttä laulutaiteessa.

Uusi laulutapa bel canton tilalle

Kastraattien häviäminen

Siihen, että murros koettiin vahvaksi juuri 1800-luvun alussa, löytyy monta syytä. Mikäli Gioacchino Rossinia (1792—1868), bel canto -säveltäjistä etevintä, on uskomista, muutos liittyi kastraattien häviämiseen:

"Bel canton varsinainen taide on lakannut kastraattien myötä. He olivat aina kelpo muusikoita ja vähintään oivallisia opettajia."

Rossinilla ei ollut enää tarvitsemiansa laulajia. Viimeinen oopperakastraatti lauloikin 1841 Saksassa, vaikka tähän ei vielä kastraattien taru loppunut. Vihoviimeinen kastraatti Alessandro Moreschi (1858—1922) jäi eläkkeelle 1913 Sikstuksen kapellin johtajan toimesta.

Friedrich Wieck, kuuluisa pianon- ja laulunopettaja, Clara Wieck-Schumannin isä, haukkui puolestaan pataluhaksi lauluääntä ymmärtämättömät (saksalais)säveltäjät ja kapellimestarit, liian suuret salit ja orkesterit, laulunopettajien osaamattomuuden ja väärien laulullisten ihanteiden valtaanpääsyn.

Uusi laulutapa kauhistutti Rossinia

Uudenaikaisen, täysjänteisen laulutavan synnyn katsotaan yleensä alkaneen ranskalaistenori Gilbert-Louis Duprezistä, joka kenties ensimmäisenä lauloi 1830-luvulla korkean c-sävelen rintaäänellä (voix sombre eli tumma, peitetty ääni). Kun Rossini kuuli Duprezia kotonaan, hän pelkäsi kallisarvoisten posliiniensa särkyvän. Säveltäjän kommentti kuului:

"Tuo sävel tuntuu harvoin korvassa miellyttävältä. Se kuulostaa salvukukon rääkäisyltä, kun sen kaula katkaistaan. Nourrit lauloi sen pää-äänellä, ja niin se pitää laulaakin."

Myöhemmin 1858 Rossini kommentoi laulamisen tilaa: "nykyään vokaalitaide on barrikadeilla. Vanhan koristeellisen tyylin on korvannut hermostunut tyyli, juhlallisuuden ulvominen; hellien tunteiden tilalla on kiihkeä vesikauhuisuus."

Oikeanlainen äänenkäyttö

Nykyään me tiedämme, ettei laulamisen hyvä kulttuuri [onneksi] loppunut täysin 1800-luvulla. Bel canton ylösnousemus on tapahtunut muutamaan otteeseen 1900-luvulla. Toisaalta laulamisen pitkään historiaan on kuulunut kautta vuosisatojen oikean, terveen laulutyylin etsintä ja huonon laulutavan tunnistaminen ja karsiminen. Bel canto on itse asiassa ajaton käsite, hyvän ja luonnonmukaisen laulutyylin symboli, riippumatta siitä, onko itse käsitettä käytetty jonain tiettynä aikana vai ei.

Oikeanlaisen äänenkäytön voi tunnistaa tietyistä seikoista metodeista riippumatta. Näitä ovat:

  • hengityksen ja kehon täydellinen ja vapaa hallinta ilman pakkoliikkeitä, irvistelyjä sekä turhia eleitä

  • äänenannon helppous

  • intonaation puhtaus ja varmuus

  • vokaalien selkeys ja oikea paikka

  • artikulaation luonnollisuus

  • eri rekistereiden (myös falsetin) hallinta

  • äänenvärien (rinta-, ylimeno- ja pää-äänet) olemassaolo ja käyttö sekä kyky siirtyä yhdestä äänenväristä toiseen ja yhdistää ne ongelmitta

  • äänen kantovoima ja läpäisevyys ilman pyrkimystä volyymin kasvattamiseen

  • äänenvoiman eri tasojen hallinta eli myös pianissimon ja erityisesti mezza vocen (puoliääni) sekä messa di vocen (äänen paisutus ja hiljentäminen) osaaminen

  • legaton, portamenton, staccaton ja trillien hallinta

  • kuviolaulun vaivaton sujuminen kaikissa äänityypeissä

Lyhyesti: kaunis ja taidokas, mutta kaikkien osa-alueiden suhteen luonnollinen äänenkäyttö on olennaista. Sen sijaan missään historiallisissa lähteissä ei puhuta äänen määrästä tai volyymista, ns. isoista äänistä, joita nykyään tunnutaan kaikkialla kaipaavan. Ääni on mikä on ja oikein koulutettuna siinä on ulkoisen volyymin määrästä riippumatta kantokykyä aina riittämiin, tietysti kullekin äänelle sopivan ohjelmiston rajoissa.

Oikeita laulutapoja tunnettu jo pitkään

Sikäli on jännittävää havaita, että jo hyvin varhain historiassa tiedostettiin useimmat lauluäänen ominaisuudet, niin hyvät kuin huonotkin. Laulamisen fysiologinen teoria saattoi olla menneinä vuosisatoina puutteellista ja väärääkin, kun lauluäänen osallistuvien kehonosien mekaanista toimintaa ei tunnettu kunnolla. Mutta koko laulukulttuurin menestyksellisyys, opettamisen ja oppimisen toimivuus, perustuivat bel canton aikakaudella puhtaasti empiiriseen tietoon ja sen välittämiseen. Paradoksaalista, ehkä huvittavaakin on, että kun 1900-luvulla laulun fysiologia on tieteellisessä mielessä pääosin löydetty ja selvitetty, siitä ei ole ollut kovin suurta iloa kenellekään: laulukulttuuri on mennyt vain alaspäin, ja yhä hyvien laulajien ilmaantuminen on tulosta osin synnynnäisistä kyvyistä, osin opettajista tai ohjaajista, jotka kuulevat asiat oikein ja osaavat välittää havaintonsa oppilaalle niin, että tämä kykenee sisäistämään ohjeet ja mallit sekä toteuttamaan ne oman kuulonsa varassa oikein.

Varhaisimmat lauluääntä koskevat relevantit havainnot tulevat antiikin yleisluontoisten toteamusten jälkeen keskiajalta. Moniin niistä ei ole mitään lisäämistä, eli varsinaisen bel canton ajan ideaalit ovat muodostuneet ja tiivistyneet pitkän ajan kuluessa, vaikka 1600-luvun vaihteessa tapahtuikin sitten varsinainen laulun räjähdys soololaulun tullessa kokeilun ja löytämisen kohteeksi aiemman yhtye- ja kuorolaulun sijaan ja ohelle.

Teoreetikkojen ajatuksia hyvästä ja huonosta laulutavasta

Jo Johannes Garlandialainen (n. 1193—1270) havaitsi oikein: "ihmisääntä on olemassa kolmenlaista: rintaääni, kurkkuääni ja pää-ääni. Rintaäänet ovat hyviä matalille sävelille, kurkkuäänet korkeille sävelille, pää-äänet erittäin korkeille sävelille."

Tätä ei nykyään uskota.

Huonoa laulamista esiintyi jo tuolloin ilmeisesti paljon, koska moisesta löytyy runsaasti kuvauksia. Flaamilainen Arnulf Ghislainilainen kirjoitti noin 1400, että epäpätevät laulajat "metelöivässä haukunnassaan karjuvat korkeammalta kuin aasit kiljuvat, toitottavat hirvittävämmin kuin villipedot ja oksentavat sekasortoa".

Häntä ennen italialaissäveltäjä ja -teoreetikko Jacopo da Bologna runoili laulunsa Oseletto selvaggio (Vapaa lintu, n. 1350) tekstissä seuraavasti:

Per gridar forte non si canta bene
ma con soave e dolce melodia
si fa bel canto e cio vuol maestria.

(Kovasti huutamalla ei lauleta hyvin
mutta ihanan suloisella melodialla
tuotetaan kaunolaulua, mihin tarvitaan mestaruutta.)

Voiko asiaa enää osuvammin muotoilla? Huomattakoon, että tässä lienee historian ensimmäinen bel canto -käsitteen käyttö!

Elsassilainen muusikko, musiikinteoreetikko ja teologi Conrad von Zabern julkaisi 1474 teoksen De modo bene cantandi choralem cantum (Hyvästä tavasta laulaa kuorolauluja). Hän käy läpi teoksessaan laulamisen heikkouksia ja luettelee kuusi hyvän laulamisen edellytystä, minkä lisäksi hän opastaa improvisointiin laulussa. Viimeinen eli kuudes kohta hyvästä ja hienostuneesta laulusta sisältää kymmenen alakohtaa ja alkukehotuksen:

"se, joka haluaa laulaa kauniisti ja mieltä ylentävästi, älköön koskaan olko ajattelematon ja tarkkaamaton, vaan tutkikoon itseään ja ääntään; tällä tavoin hän välttää helposti epäkauniit asiat".

Zabernin kymmenen pahan luettelo on monin kohdin yllättävän tuttua tekstiä:

  • ”Ensimmäinen paha tapa on lisätä h vokaaleihin sanoissa, joihin ei sisälly h:ta: esimerkiksi ’Ky-ri-e e-lei-son’ lauletaan usein e-vokaalilla ’he he he’, kuten teurastaja kun hän vie lammastaan torille”

  • ”toinen paha tapa on laulaa nenän kautta, mikä tekee äänestä erittäin epäkauniin”

  • ”eräs paha tapa on vokaalien epäselvä lausunta; olen kuullut usein laulettavan ’Oremus’-sanan (Rukoilkaamme) sijaan ’Aremus’ (Kyntäkäämme)”

  • ”paha tapa on myös, kun vokaalin säveltaso pitkään pidettäessä ei pysy vakaana, vaan vaeltaa ja vaihtelee”

  • ”tavanomainen merkki huonosta koulutuksesta on hirvittävä horjuminen ylös ja alas sävelellä”

  • ”muuan tavallinen tapa on äänen väkivaltainen puristaminen ja työntäminen, mikä turmelee laulun kauneuden ja suloisuuden”

  • ”erityisen huomiota herättävä raakuus on korkeiden sävelten laulaminen täydellä voimalla”

  • ”muuan paha käytäntö on intonoida liturgisia lauluja täysin eri tasolla kuin mille ne kuuluvat”

  • ”toinen virhe on laahaava laulaminen ilman elämää ja tunnetta, kuten vanha nainen huokailee lähellä kuolemaansa”

  • ”lopulta pitää kyetä hillitsemään ruumiin sopimattomat liikkeet, kuten paikallaan seisomisen sijaan huojuminen puolelta toiselle, pään nostaminen liian korkealle, pään huomattava taivuttaminen toiselle sivulle, suun vetäminen kieroon sivulle, suun tarpeeksi isoksi aukaisematta jättäminen jne.”

Monet muutkin ajan kirjoittajat, mm. Gioseffo Zarlino (1573) ja Lodovico Zacconi (1592) varoittavat tarpeettomista liikkeistä ja ilmeilyistä, jotka herättävät lähinnä naurua yleisön puolella. Näitä tärkeämpiä olivat toki 1500-luvun laulunopetuksen dokumentit kyvystä laulaa pieniä nuotteja eli divisioita tenori-pohjaäänen yllä sekä lukuisat divisio- tai diminuutio-taidon kehittämistä opettaneet traktaatit. Tuolloin harjoiteltiin kaikkia vokaaleja eri kuvioilla, joita voitiin käyttää sitten koristeellisessa kuviolaulussa (cantus figuralis) vokaalisen liikkuvuuden saavuttamiseksi.

Barokkilaululle edellytykset jo 1500-luvulla

Siitä, että jo 1500-luvulla luotiin edellytykset barokin laulutaiteelle, käy esimerkiksi Pietro della Vallen kommentti (n. 1640):

"Ennen vanhaan saattoi laulajalla olla hyvä äännemuodostus ja hän saattoi hallita trillit ja juoksutukset. Mutta muita taidokkaita laulutapoja ei tunnettu, ei pianoa ja fortea tai miellyttävää crescendoa ja diminuendoa, ei myöskään taitoa ilmaista tunteita sanojen merkitysten mukaisesti. Ei kyetty tekemään äänestä iloista, suruista, itsesäälivää tai rohkeaa — kaikkia sellaisia taitoja, jotka laulaja nykyisin hallitsee niin hyvin."

Samalla päästään barokkilaulun ytimeen, uuteen soololaulukulttuuriin, jonka tärkeimpiä varhaishahmoja olivat Giulio Caccini, Jacopo Peri ja Sigismondo d’India. Heidän toimestaan syntyi uusi lauluihanne, jossa otettiin käyttöön kontrastit kaikissa mahdollisissa äänenkäyttötavoissa: eri rekistereiden ja värien käyttö, suuri solistinen ulottuvuus ja taidokas virtuoosisuus. Ennen muuta pyrittiin antiikin mallin mukaan vahvaan tunneilmaisuun, kuulijoiden mielen liikuttamiseen; laulajan tuli ymmärtää teksti hyvin ja kyetä maalaamaan sanoja erityisillä vokaalisilla tehokeinoilla.

Caccini muotoili ajatuksensa vallankumouksellisen Le nuove musiche -laulukokoelman (1602) esipuheessa, jossa hän esittää mm.:

"Musiikki on puhetta, vasta sitten rytmejä ja säveliä, päämääränä musiikki, joka tunkeutuu ihmisten mieliin ja saa aikaan niitä ihmeellisiä tehoja, joita suuret filosofit ihailivat. Niin madrigaaleissa kuin lauluissa olen aina pyrkinyt jäljittelemään merkityksiä sanojen takaa. Kontrapunktia tärkeämpää on ymmärtää runoilijan ajatus ja omata hyvä vaisto tekstin suhteen. Laulajan ammatissa ensimmäinen ja tärkein perusta on hyvä intonaatio joka nuotilla. Tehokkain aloitus on [kun] sävel aloitetaan decrescendolla, sitten tehdään esclamazione [= huudahdus], joka on kaikista vaikuttavin teho. Trillo [= saman sävelen nopea värisytys] ja trilli ovat välttämättömät askeleet tehoihin, joissa on juuri sitä kauneutta, jota eniten haetaan hyvään lauluun. Tämän taiteen jalostamisen perusedellytyksenä on hyvä ääni. Luonnostaan kauniista ja ihastuttavasta laulutaiteesta tulee ihailtava asia, joka saa osakseen toisten täyden rakkauden, kun sen taitajat esittävät sen niiden loputtomien taivaallisten harmonioiden mallina, joista kaikki maanpäällinen hyvä syntyy."

Barokkiestetiikka bel canton pohjana

Italialainen laulutaide ja sen mukana syntynyt ooppera olivat barokkiajan maun ja tunnekulttuurin ilmaus: ideana siinä oli kauniin maailman luominen, hahmojen kuvaaminen ihmisen älyllisyyttä ja aisteja vastaavalla tavalla. Fantastinen, ihmeellinen, hämmästyttävä (meraviglia) oli barokkiestetiikan ydin. Bel canto syntyi yrityksistä luoda mielikuvituksesta ja hämmästyksestä lähtien monipuolinen tekniikka, kymmenet äänenvärit ja sävytykset. Ihanteena oli korkea, sensuaalinen äänityyppi, jossa oli ylimaallinen, taivaallinen ja taiturillinen kvaliteetti, jonka avulla saavutettiin vokaalinen hurmio. Italialainen ooppera kehittyi juuri siksi hedonismin ja virtuoosisuuden suuntaan — sama kehitys tapahtui myös soitin-, etenkin viulumusiikissa.

On olemassa Monteverdistä Belliniin kulkeva linja, jossa laulettiin idylliset, elegiset ja pastoraaliset kohtaukset canto spianato -tyylillä (= tasainen laulu) Cavallin, Stradellan ja Händelin cantabile-tyyppiseissä aarioissa ja Bellinin cavatinoissa, kun taas kiihkeät agitato-kohtaukset (myrskyt, furia-numerot, ylitsepursuava riemu, viha, kostonhimo, sotaisuus) laulettiin canto fiorito -tyylillä (kukkea, koristeleva laulu). Ensimmäinen näyte jälkimmäisestä on Claudio Monteverdin Orfeus-oopperan (1607) kolmannen näytöksen ja koko oopperan keskusaaria Possente spirto (Mahtava henki). Nimihenkilö vaivuttaa siinä tuonenlautturi Khaironin uneen äärimmäisen taitavalla ja kaunopuheisella laulullaan, jossa Caccinin keksinnöt ovat käytössä täysimääräisesti. Ei ihme, että ranskalaissellisti André Maugars kirjoitti (1638—39):

Täytyy tunnustaa, että italialaiset laulajat ovat verrattomia ja jäljittelemättömiä näyttämömusiikissa, ei vain laulamisen suhteen, vaan myös sanojen ilmaisussa, asentojen ja eleiden avulla luoduissa hahmoissa, joita he esittävät helpon luontevasti.

Barokin fantastiseen ja ihmeelliseen estetiikkaan sopi erinomaisesti epätavallinen timbro, äänenväri: pojan, naisen ja miehen äänet yhdistävä ja androgyyninen kastraatin ääni oli ihmeen poetiikan vokaalinen ruumiillistuma. Sillä voitiin luonnehtia historian ja mytologian epätodellisia sankareita. Samalla tapahtui sukupuolten travestointi: miehet lauloivat naisrooleja ja päinvastoin. Sikäli bel canto oli tulosta barokin kummalliseksi, jopa kieroutuneeksi määritellystä olemuksesta, ja kääntäen bel canton ajan voi määritellä historian kaudeksi, joka uskoi laulun äärimmäisiin ilmaisumahdollisuuksiin. Bel cantossa oli tarkoituksena synnyttää ihmeen, ihastuksen tunne ylimaallisella äänellä, värien vaihteluilla ja herkkyydellä, virtuoosisuudella sekä hurmioituneella laulullisuudella. Tämän saavuttamiseksi bel canto hylkäsi realismin ja dramaattisen totuuden, joita se piti banaaleina ja vulgaareina, ja korvasi ne ihmisluonnon ja inhimillisten tunteiden sadunomaisella esittelyllä.

Barokin ja bel canton lauluihanteen voi tiivistää kuuteen kohtaan:

  • hedonismiin, ilmaisun hienostuneisuuteen

  • virtuositeettiin ja saduille tyypillisiin ihmeteltäviin efekteihin

  • symboliseen kukkaiskieleen

  • improvisaation taiteeseen

  • sukupuolen ja roolin väliseen erikoiseen suhteeseen (kastraatti, travesti)

  • harvinaisen, tyylitellyn äänen ihanteeseen, joka synnytti antipatian tavallisia (= matalia) äänityyppejä kohtaan

Kastraattien laulutaide

Edellä on jo Rossinin oopperasäveltämisen lopettamisen yhteydessä viitattu kastraattien taiteeseen. Traagista toki on, että tälle mutiloitujen, leikattujen ihmispoloisten taiteeseen on perustunut kokonaisen ajanjakson laulukulttuuri. Se on vain tosiasia, että näiden isojen, usein kömpelöiden elefanttibeibien etuna oli pojan äänen enkelimäinen kirkkaus yhdistettynä aikuisen miehen rintakehän ja keuhkojen laajuuteen sekä samalla äänen voimallisuuteen.

Kun Italiassa niin hengelliset (paavi, kardinaalit, arkkipiispat) kuin maallisetkin ruhtinaat halusivat pitää kapellia ja kun tästä syystä hyviä poikia ei riittänyt kaikkialle — mm. Orlando di Lasso ryöstettiin kolme kertaa kauniin sopraanoäänensä takia — oli pakko turvautua ensin espanjalaisiin falsetisteihin ja vähitellen kastraatteihin, joita paavin kapellissa oli vuodesta 1562 lähtien. Kastrointia harrastettiin Italiassa kaikkialla, ja useita tuhansia poikia, huippuaikana noin 4 000 lasta, käsiteltiin vuosittain, mutta sitä alettiin 1700-luvulla hävetä. Niinpä kuuluisa musiikkimatkailija Charles Burney joutui kirjoittamaan 1770-luvulla:

"Leikkaus on varmuudella vastoin lakia kaikkialla ja joka tapauksessa vastoin luontoa; kaikki italialaiset häpeävät sitä niin, että kaikkialla neuvottiin menemään toisaalle [etsimään kastraattien tuottamispaikkakuntaa]."

Voltairen Candidessa on kohtaus, jossa Candide tutustuu Marokossa ruumisröykkiössä maatessaan valkoiseen mieheen, joka

"huokaili haikeasti: ’O che sciagura d’essere senza c.....!’ [Oi mikä onnettomuus olla ilman k...!] ’Olen syntynyt Napolissa, siellä kuohitaan kaksi- tai kolmetuhatta lasta joka vuosi. Jotkut heistä kuolevat, toiset saavat äänen, joka on naisen ääntä kauniimpi, ja toiset pääsevät valtioiden päämiehiksi. Minulle tehty leikkaus onnistui erittäin hyvin, ja minä olen ollut laulajana Palestrinan ruhtinattaren kuorossa.’"

Aikansa suuria tähtiä

Alalle oli tunkua, sillä parhaat kastraatit olivat juhlittuja, hyvin ansaitsevia tähtiä. Heistä etevin oli Carlo Broschi alias Farinelli (1705—82), joka kykeni laulamaan yhtä hyvin sopraano- kuin altto- ja tenorialueella. Johann Joachim Quantz kuvasi Farinellin laulua Napolissa 1726 seuraavasti:

"Farinellillä oli läpäisevä, pyöreä, valoisa, selkeä ja tasainen sopraano, jonka ulottuvuus tuolloin oli matalasta a:sta korkeaan d:hen [= a—d3]. Myöhemmin se laajeni useita säveliä alaspäin ilman, että korkeat sävelet olisivat häipyneet. Hänen intonaationsa oli puhdas, trillonsa upea, keuhkokapasitettinsa poikkeuksellinen ja kurkkunsa joustava, niin että hän pystyi laulamaan mitä laajimmat intervallit nopeissa tempoissa ja mitä suurimmalla helppoudella sekä täsmällisyydellä. Keskeytetyt ja muut kulut eivät olleet mikään ongelma. Adagion vapaassa koristelussa hän oli erittäin kekseliäs."

Vielä filosofi Arthur Schopenhauer vuodatti ihastustaan kuultuaan nuoruudessaan Napoleonin suosikkikastraatti Girolamo Crescentiniä (1762—1846):

"Hänen yliluonnollisen kaunista ääntään ei voi verrata kenenkään naisen [ääneen]: ei voi olla täydempää ja kauniimpaa ääntä, ja kuitenkin hopeisella puhtaudellaan hän kehittää sanoin kuvaamattoman voiman."

Samoin säveltäjä Giovanni Pacini kirjoitti 1817 tuolloin 73-vuotiaasta kastraatti Gasparo Pacchierottista: "Hänen kaunopuheisuutensa ja ilmeikkyytensä olivat sellaiset että ne liikuttivat minut kyyneliin. Missä on tänä päivänä laulajia, joiden yksinkertaiset resitatiivit voivat kutsua esiin yleisen ihailun huudon?"

Erinomaisia laulunopettajia

Quantz-sitaatti osoittaa taidon ohella erään tärkeän seikan: kastraatit olivat myös osaavia improvisaattoreita ja koristelijoita, kontrapunkti-, harmonia- ja sävellysopin saaneita erinomaisia muusikoita. Heitä koulutettiin lapsesta lähtien vuosikausia saman maestron johdolla päivittäin Italian konservatorioissa Napolissa, Roomassa, Bolognassa jne.

Andrea Bontempi kuvasi 1695 Rooman konservatorion laulunopiskelua: "Oppilaiden oli määrä harjoitella päivittäin tunti vaikeita kulkuja saadakseen käyttötekniikan, toinen tunti meni trillon harjoittelussa, kolmas oikean ja puhtaan intonaation opettelussa, kaikki opettajan läsnä ollessa ja peilin edessä seisten, jotta kieltä ja suun asentoa voitiin tarkkailla ja välttää kaikki irvistely laulaessa. Kaksi muuta tuntia omistettiin ilmaisun ja maun opiskelulle sekä kirjallisuudelle. Nämä olivat aamupäivän askareita. Iltapäivisin he käyttivät puoli tuntia ääniteoriaan, toinen puolikas yksinkertaiseen kontrapunktiin, tunnin säveltämiseen, ja päivän muun ajan klaveerinsoittoon, psalmin, motetin tms. valmistamiseen, oppilaan lahjojen mukaiseen työskentelyyn. Välistä he lauloivat jossain Rooman kirkossa tai menivät kuuntelemaan opettajan teoksia; palattuaan kotiin heidän piti antaa opettajalleen selvitys. Usein he kävivät Monte Marion Enkeliportilla laulamassa kaiun kanssa tunnistaakseen sen vastauksesta virheensä."

Kastraatit olivat ajan parhaita laulunopettajia, joiden osaaminen siirtyi muillekin äänityypeille, ensin sopraanoille ja mezzosopraanoille, mutta vähitellen myös tenoreille, baritoneille ja bassoillekin. Metodiin kuului eri rekisterien (rinta-, väli- ja päärekisterit) lisäksi luonnollisen (voce piena e naturale) ja falsettiäänen (voce finta) yhdistäminen. Aikakauden johtava laulupedagogi ja -oppikirjailija Pier Francesco Tosi (1654—1732?) kirjoitti falsettilaulusta myös englanniksi (1742) ja saksaksi (1757, J. Fr. Agricola) käännetyssä teoksessaan Opinioni de’ cantori antichi e moderni o sieni Osservazioni sopra il canto figurato (Käsityksiä vanhan ja uuden ajan laulajista tahi Havaintoja kuviolaulusta; Bologna, 1723), jossa hän nojaa vielä paljossa Cacciniin. Hänen mielestään falsetti täytyy yhdistää luonnollisen äänen kanssa niin, että toista ei erota toisesta; että ylimenossa sekä kiivetessä korkeimmille nuoteille falsetti alkaa dominoida ja että pää-ääni on liikkuva ja sopii nopeisiin kuvioihin.

Lauluestetiikka Rossinin aikana

Tosin kirjoitus sopii hyvin yhteen sen kanssa, miten Stendhal kuvasi kuuluisassa Rossini-kirjassaan Vie de Rossini (1824) Guiditta Pastan (1798—1865) laulua — josta tulee, eikä yllättäen, mieleen Montserrat Caballén taide:

"Madame Pasta pystyy hämmästyttävällä taidolla yhdistämään pääsointinsa rintasointiin; hän hallitsee täydellisesti taidon tuottaa joukon miellyttäviä ja jännittäviä efektejä yhdistämällä nämä molemmat äänisoinnit. Kohottaakseen intensiteettiä melodiasäkeessä tai muuttaakseen silmänräpäyksessä nyanssia hän vie falsettirekisterinsä alas koko alueensa keskimmäisiin säveliin tai hän vuorottelee jopa samalla sävelellä falsetin ja rintasoinnin kesken. Hän käyttää tätä taitovalmiutta samalla kyvyllä rekistereiden yhteensulattamiseksi yhtä hyvin rintarekisterinsä keskellä kuin rekisterin korkeimmilla sävelillä.

Pääsointi madame Pastan äänessä on luonteeltaan lähes vastakkainen hänen rintasoinnilleen; se on loistelias, nopea, puhdas, taipuisa ja hämmästyttävän kevyt. Kun hän menee alaspäin päärekisterin sävelkorkeuksissa, voi laulajatar tällä äänellä ’vähentää laulua’ (smorzare il canto) siihen pisteeseen saakka, jossa syntyy epävarmuus siitä, onko ääni enää olemassa."

Tälle vastakohtana em. Gilbert-Louis Duprezin tumman peittoisan rintaäänen (timbre sombre) käyttö kirvoitti laulupedagogi Manuel Garcia juniorilta (1805—1906) kirjassa Traité complet de l’art du chant (1840) seuraavan luonnehdinnan:

"Tumma sointiväri rintarekisterissä antaa soinnille terää ja pyöreyttä. Tämän soinnin avulla laulaja voi antaa äänelleen sen volyymin, mihin hän yltää (puhun vain volyymistä, en voimasta ja loistokkuudesta). Kun tämä äänenväri viedään liioitteluun saakka, se peittää sävelet, tukehduttaa ne sekä tekee niistä voimattomia ja käheitä."

Italialaisen koulun kannattaja Friedrich Wieck yhtyy tähän havaintoon oivallisissa kirjoituksissaan:

"Niin sanotut mestarit tuhoavat hitain, joskin varmoin elein eurooppalaisen oopperan ja auttavat unohtamaan yksinkertaisen, jalon, aidon laulutaiteen. Tämä moderni taidepuuhailu raunioittaa äänen jo ennen kuin se saavuttaa huippukuntonsa. Luuletteko, ettei äänen huojuttaminen, liioitteleva korkeiden sävelten forseeraaminen siten, että rintarekisterinne ahtautuu pää-äänen alueelle, loukkaa luonnollista tunnetta ja tyylikästä korvaa! Mitä voi väliäänistäkään koskaan tulla, kun niiden ääripäitä forseerataan suruttomasti ja kun lyhyihin säkeisiin tarvitaan yhtä paljon hengitystä kuin oikein koulutettu taiteilijatar tarvitsee kokonaiseen aariaan? Kauneuden rajoilla horjuva äänenne sortuu pelkäksi ontoksi, sammuneeksi kurkkuääneksi ja menetätte lopullisesti korkeat diskantit. Laulunopettajat pyytävät ’huutamaan oikein kunnolla’, jotta ’ääni tulisi esiin’, kunnes nuoret teurasuhriparat tulevat huonovointisiksi. He puhuvat ’rintaäänestä, joka on houkuteltava ulos’ eivätkä tunnu tietävän mitään pää-äänistä saati, että erottaisivat ne toisistaan.

On vain hyvin vähän esimerkkejä siitä, että sellaiset tenorit, [jotka pyrkivät ’nostamaan rintaääniä mahdollisimman korkealle’], eivät olisi tämän väärän tavan myötä pian murtaneet ääntään. Sävyisä laulaminen pianissimossa on siten täysin mahdotonta, ja puristetut ja forseeratut äänet ovat toki aina rumia, vaikka oopperoissa niitä tunnutaankin yhä useammin vaativan. Falsetin kehittäminen ja sen matalimpiin ääniin ja rintarekisteriin asti venyttäminen on tenorille yhtä tärkeää kuin sopraanolle pää-äänten käyttö, jos hän haluaa säilyttää äänensä ja välttää huutamista korkeilla sävelillä ja samalla kehittää myös joustavia, elegantisti keveitä koloratuurejaan."

Ja jos joku vielä kuvittelee, että Rossinin, bel canto -säveltäjistä ylimmän, musiikin runsaat koristeet ja fioriturat ovat tyhjänpäiväistä tilkettä, kannattaa lukea, miten kirjailija Honoré Balzac luonnehti niitä:

"Roulade (= juoksutus) on taiteen korkein ilmaus: se on arabeski, joka koristaa talon kauneinta huonetta: vähemmän ei ole mitään; enemmän ja kaikki on sekasotkua. Roulade on ainoa kohta, joka on jätetty puhtaan musiikin ystäville, niille, jotka rakastavat taidetta sen paljaudessa."

Koristeltua melodiaa

Rossinilla ornamentit ja vokaliisit merkitsevät musiikin vapautumista ideaalina taiteena ja kykyä ilmaista itseään realistisen jäljittelyn tuolla puolen, “salatun kaunopuheen” ihmeen avulla. Kuviolaulu ilmentää tunteita intensiivisessä tilassa.

Rossinilla melodia syntyi koristeellisena ja kuvioituna; vokaliisi on olennainen osa sitä, ei pelkkä irrallinen koriste. Se, että hän halusi myöhemmässä tuotannossaan yhä täsmällisemmin määritellä ilmaisun valmiiksi kirjoitetuilla kuvioilla, ei tarkoita sitä, että hän olisi sanellut koristelun, vaan hän antoi yhä laulajille tilaa eikä ollut lainkaan laulajien da capo -koristelua vastaan. Nykypäivän laulajien kannalta on toki kovaa, että Rossini vaatii kevyttä liikkuvuutta myös baritoneilta ja bassoilta. Mutta siinä se on: Rossini on pysyvä testi laulutekniikan oikeellisuudelle — samoin kuin Paganinin kapriisit kertovat, onko viulistin tekniikka ja äänenmuodostus luonteva ja vaivaton.

Rossinin vaikutusta vielä romantiikassakin

Rossinin puhtaan melodian muistoja löytyy vielä romanttisesta oopperastakin Vincenzo Bellinistä varhaiseen Giuseppe Verdiin, joista voi puhua myöhäisinä bel canto -säveltäjinä. Mutta melismojen määrät alkoivat vähetä tenorirooleissa jo Bellinillä ja Gaetano Donizettilla, koska liikkuvia Rossini-tenoreja ei ollut enää käytössä. Sama tapahtui matalille äänille, ja myös Verdi luopui koloratuurien kirjoittamisesta miesäänille.

Romantiikka tavanomaisti korkeiden äänien laulamisen rintarekisterissä, vahvisti orkesteria ja soittimien osuuksia sekä vei liikkuvuuden, joustavuuden, pehmeyden ja falsettilaulun, jonka kuitenkin yhä Beniamino Gigli, Tito Schipa, Alfredo Kraus ja Nicolai Gedda, 1900-luvun tenori di grazia (kauniit / viehättävät tenorit), vielä hallitsivat. Sen sijaan legendaarinen Enrico Caruso (1873—1921) hukkasi lyyrisen otteen ja hänen loppuvuosiensa paineinen laulu on jo surullista kuultavaa.

Bel canto unholaan verismin myötä

Verismi toi mukanaan vulgaarisuuden, robustin laulun, plebeijisen tragedian, huutamisen ja vihaisen deklamaation. Vanhan jalon kavaljeerilaulun tilalle tulivat äänekäs nyyhke, rintaan lyöminen, ivallinen nauru, neuroottiset purkaukset, hysteeriset reaktiot. Kauniin lyyrisyyden ja äänellisen monipuolisuuden paikan otti voimalla laulaminen, mikä samalla mahdollisti vähäisellä teknisellä koulutuksella esiintymisen. Yhä useammat kuvittelevat nykyään olevansa laulajia. Ongelma on se, että koko oopperahistoriasta on tehty verismi-versio. Verdin tapauksessa se on luonnollista, mutta silti väärinymmärrys, sillä vanhimmat säilyneet äänitteet välittävät vielä väläyksen bel canto -ihanteen toteutumisesta Verdi-laulussakin.

1950-luvun jälkeen laulussa on ollut tyypillistä forseerattu tai epätasainen äänentuotto. Ei osata koloratuureja tai messa di vocea, legatoa ja pianissimoa. Korkeat sävelet ovat joko kurkkuisia tai ne huudetaan ja niistä puuttuu naisilla kirkkaus, miehillä squillo (terä, kalskahdus). Carlo Bergonzi ja Kraus ovat tuoneet vähitellen vanhoja hyveitä takaisin. Maria Callas, Joan Sutherland, Montserrat Caballé ja June Anderson ovat näyttäneet, että joustavaa laulutapaa edellyttävät bel canto -oopperat ovat sittenkin elvytettävissä. Nykyään esiintyy yhä enemmän yritystä palata oikeisiin arvoihin: Rossinin ja barokkioopperan paluu ovat siitä merkkejä — vaikkei aina olisikaan käytettävissä tarpeeksi pystyviä laulajia.

Artikkeli on julkaistu alun perin Rondo Classicassa 9 / 2004 (vol. 41), s. 30—35 nimellä Kauniin laulun nousu ja tappio. Uudelleenjulkaisu oikeudenomistajien luvalla.

Lähteet

Rodolfo Celletti: A History of Bel Canto. Oxford 1991.

Philip A. Duey: Bel Canto in Its Golden Age. New York 1951.

Jens Malte Fischer: ”Sprechgesang or Bel Canto: Toward a History of Singing Wagner”. Wagner Handbook, useita toimittajia. Cambridge & London 1992.

Nina Fogelberg: ” ’Le nuove musiche’. Yksinlaulun historiallinen perusteos”. Laulupedagogi 1988, s. 57—67.

Manuel Garcia II: A Complete Treatise on the Art of Singing: Part One & Part Two. New York 1984 [alkuper. 1841, 1847, 1872].

Hugo Goldschmidt: Die italienische Gesangsmethode des XVII. Jahrhunderts und ihre Bedeutung für die Gegenwart. Breslau 1892.

Franz Haböck: Die Kastraten und ihre Gesangskunst. Berlin & Leipzig 1927.

René Jacobs & Måns Tengnér: ”Sångteknik under bel canto-epoken”. Barockboken, useita toimittajia. Stockholm 1985, s. 67—80.

Max Kuhn: Die Verzierungs-Kunst in der Gesangs-Musik des 16.—17. Jahrhunderts (1535—1650). Leipzig 1902.

Lucie Manén: Bel Canto. Oxford & New York 1987.

Henry Pleasants: The Great Singers. New York 1966, 1981.

Henry Pleasants: The Great Tenor Tragedy. Portland, Oregon 1995.

Readings in the History of Music in Performance, toim. Carol MacClintock. Bloomington 1979, 1982.

Friedrich Wieck: Kauniin soinnin jalo taide, suom. ja toim. Tomi Mäkelä. Helsinki 1993 [alkuper. Leipzig 1853].