FI | EN |
A A A
Tulosta artikkeli
Artikkelisarjat: Italialainen vakava ooppera 1700-luvulla
Uusnapolilainen koulukunta
Murtomäki, Veijo

Nimikkeenä uusnapolilaisuus on vielä hämäävämpi kuin ensimmäisestä ja toisesta napolilaisesta koulukunnasta puhuminen. Kyse on yksinkertaisesti (täys)klassisen ajan oopperasäveltäjistä, joista muutama oli yhä napolilaisia syntyperältään tai koulutukseltaan (Paisiello, Cimarosa), kun taas toiset olivat joko pohjoisitalialaisia (Sarti, Sacchini) tai saksalaisia (J. C. Bach, Schuster) tai muualta tulleita osaajia (Mysliveček).

Nämä säveltäjät edustivat osin toista galanttia oopperasukupolvea, joka sai vaikutteita Hasselta, osin he olivat siirtämässä musiikkia kohden varsinaista klassismia esikuvinaan suuret reformaattorit Jommelli, Traetta ja Gluck.

Mozartin seitsemän italialaista opera seriaa 1770-luvulta on luettu kuuluviksi uusnapolilaiseen kouluun. Mielenkiintoista on, että hän sai ratkaisevia vaikutteita oopperasäveltämiseensä Jommellin ja Gluckin ohella nimenomaan saksalais- ja böömiläiskollegoiltaan (J. C. Bach, Mysliveček, Schuster).

Saksalaissäveltäjiä

Johann Christian Bach

Italialaistyylinen ”Milanon Bach”

J. S. Bachin nuorin säveltäjäpoika Johann Christian Bach (1735—82) syntyi Leipzigissa ja kuoli Lontoossa. Oleskelu Italiassa (1755—62) ja opiskelu Bolognassa Padre Martinin johdolla teki isän ja veljen kouluttamasta säveltäjästä italialaisen (ooppera)tyylin täysverisen edustajan, joka sävelsi kymmenen italialaista seriaa ja yhden ranskalaisen lyyrisen tragedian.

Bachin ensimmäinen ooppera Artaserse (1761) esitettiin Torinossa ja toinen, Catone in Utica (1761) Napolin San Carlossa, mikä ei ollut mikään itsestäänselvyys. Kolmas ooppera Alessandro nell'Indie (1762) merkitsi läpimurtoa oopperasäveltäjänä.

”Lontoon Bach”

Johann Christian Bach asettui 1762 Lontooseen — eli "Milanon Bachista" tuli "Lontoon Bach". Lontoossa hän vaikutti kaupungin etevimpänä ja arvostetuimpana säveltäjänä sekä musiikkitoimijana ja konserttien järjestäjänä. Johann Christian teki Lontooseen viisi oopperaa ja serenatan.

Hän oli etenkin lontoolaisoopperoissaan eräs keskeinen galantin oopperan ja soitinmusiikin edustaja, jonka musiikki on viehkoa ja voimakastakin; hänen melodiansa viehättivät lontoolaisia. Loppuvuosina valmistuivat vielä oopperat Mannheimiin (1772, 1775) sekä Pariisiin (1779).

Oopperat Lontooseen

Orione ossia Diana vendicata (Orion eli Kostettu Diana, 1762) otettiin vastaan ihastuneesti ja oopperasta ilmestyi laulukokoelma Favourite Songs. Bach sai kuninkaallisen paino-oikeuden teostensa turvaamiseksi.

L'Endimione (Lontoo, 1772) on serenata, jossa tarvitaan neljä solistia ja kuoro. Henkilöinä ovat metsästyksen jumalatar Diana, joka lankeaa nymfi Niken tavoin heiltä kiellettyyn rakkauteen paimen Endymionia kohtaan lemmenjumala Amoren manipuloidessa kolmiodraamaa. Bach käyttää tässä ns. dal segno -aariaa eli kertauksesta lyhennettyä aariaa. Klarinetti, huilu, oboe ja cornot esiintyvät oopperassa mittavissa solistitehtävissä, ja aariat laajenevat pitkiksi obligato-soitinten ja laulajan konsertoiksi. Jotkin numerot ennakoivat Mozartin kypsää 1780-luvun tyyliä.

La clemenza di Scipione (Scipiuksen armahtavaisuus, 1778) oli Bachin viimeinen ooppera Lontooseen ja samalla viimeinen opera seria. Se käsittelee rakkautta ja juonitteluita Scipiuksen valloittamassa Karthagossa, jossa Scipius lopulta vapauttaa ja luovuttaa Lukeiukselle hänen rakastettunsa. Oopperassa ei ole enää da capo -aarioita, vaan niiden sijalla on merkittäviä kuoro-osuuksia. Bach integroi alkusoiton kokonaisuuteen toistamalla sen aineistoa kolmannen näytöksen päätöskuorossa.

Mozart lienee tutustunut La clemenza di Scipioneen Pariisissa 1778 tavatessaan Bachin, sillä hänen Ryöstö seraljista -oopperansa aarian Martern aller Arten soittimisto ja kokonaissuunnittelu muistuttavat Bachin aariaa Infelice! In van m’affano (Onneton! Turhia ovat kärsimykseni) , ja myös Don Giovannissa (Donna Elviran A chi mi dice mai) on muistumia Scipius-oopperasta (tertsetti Tu mi deridi, altero [Naurat minulle, korskea]). Lisäksi Ryöstö seraljista perustuu samantapaiseen juoneen kuin Scipiuksen uni: Mozartin pasha Selimiä vastaa Scipius, joka ensin pitää vankinaan kahta espanjalaisneitosta, Arsindaa ja Idalbaa (vrt. Konstanze ja Blonde), sekä estää näiden liittymisen rakkaisiinsa, iberialaisprinssi Lukeiokseen (vrt. Pedrillo) ja roomalaiskenraali Marzioon (vrt. Belmondo). Lopussa rakastavaiset saavat toisensa Scipiuksen hellyttyä.

Hadrianus Syyriassa

Adriano in Siria (Lontoo, 1765) esittelee Bachin aariatyylin upeuden ja vaativuuden, joskin aariat ovat pitkähköjä eivätkä integroidu aina kokonaisuuteen. Hienoon aariaan Cara, la dolce fiamma (Rakas, suloinen liekki; suom. Veijo Murtomäki) on olemassa Mozartin koristeet.

Cara, la dolce fiamma
dell'alma mia tu sei
e negli affetti miei
costante ognor sarò.
Rakas, suloinen liekki
sieluni sinä olet,
ja rakkaudessani
olen aina pysyvä.
Serena il tuo bel core
il lungo suo rigore
il fato già cangiò.
Tyyneydeksi ihanan sydämesi
pitkän koetuksen
kohtalo on jo kääntänyt.

Oopperat Mannheimiin ja Pariisiin

Temistocle (Temistokles, 1772) ja Lucio Silla (Lucius Silla, 1775) tilattiin Mannheimiin Bachin suuren Lontoon-maineen ansiosta. Temistokles, joka kertoo antiikin kreikkalaisesta sankarista ja Persian kuningas Kserkseksen ylevyydestä — oli menestys konserttomaisine aarioineen. Mannheimin ensiluokkainen orkesteri houkutti Bachia — kuten Mozartia myöhemmin Idomeneossa — runsaiden puhallinosuuksien käyttöön; soittimistoon kuuluu jopa harvinainen clarinetto d’amore.

Lucio Silla sisältää enemmän kuoroja ja vähemmän aarioita, muttei saanut yhtä hyvää vastaanottoa reformipyrkimyksineen. Lucio Sillassa — myös Mozart sävelsi tämän libreton Milanoon (1772) — Rooman diktaattori Silla rakastaa karkotetun senaattori Cecilion kihlattua Giuniaa. Cecilio saadaan kiinni salaliitosta ja tuomitaan kuolemaan, jolloin Giunia on valmis jakamaan tämän kohtalon. Lopulta Silla armahtaa ja palauttaa rakastavaiset toisilleen.

Amadis de Gaule (Gallien Amadis, 1779) on lyyrinen tragedia Quinaultin mukaan Pariisiin. Se on hieno teos, jota leimaa kuoron runsas käyttö sekä yliluonnollisen aineksen (aaveita, demoneja) ja hurjistuneen luonnon (ukkosia, salamoita) päällimmäisyys. Teos ei saavuttanut kaivattua suosiota, osaksi sen tähden, että Bach joutui keskelle piccinnistien ja gluckistien välistä taistelua. Myös Mozart kärsi samasta syystä Pariisin-matkallaan. Ylipäätään Bachin uran loppuvuosia rasittivat maun muutos, suosion lasku, kilpailu muiden kanssa sekä oopperamaailmaan välttämättä kuuluvat juonittelut.

J. Chr. Bachin merkitys

J. Chr. Bach vapautti aarian da capo -mallista ja käytti sonaatti-tyyppisiä ja rondo-rakenteita (kuten Mozart myöhemmin). Hänen melodinen ja laulava singendes Allegro -tyylinsä ja monipuolinen, myös puhaltimia runsaasti käyttävä orkestrointinsa vaikuttivat ratkaisevasti Mozartin italialaistyyppisen tyyliin muodostumiseen.

Mozart matki muutenkin Johann Christianin Bachin suureellista elämäntyyliä sekä uraa, sillä Mozartin päätös irrottautua itsenäiseksi taiteilijaksi Wieniin oli vanhemman kollegan esimerkin ja menestyksen rohkaisema.

Josef Mysliveček

Varhainen maine

Josef Mysliveček (1737—81) syntyi Prahassa ja tehtyään oopperauransa pääosin Italiassa kuoli Roomassa. Hän siirtyi 1763 opiskelemaan Venetsiaan Pescettin johdolla. Hänen ensimmäinen oopperansa Semiramide (Bergamo, 1765) oli jo menestys. Se johti San Carlo -tilaukseen, mikä oli toki ulkomaalaiselle suuri saavutus: Bellerofonte (1767, Napoli) saavutti suosiota ja toi mukanaan uusia tilauksia Italian tuolloin kenties tärkeimpään oopperataloon ja muuallekin Italiaan. Mysliveček sai Mozartin tapaan Bolognan Accademia Filarmonican jäsenyyden (1770).

Bellerofonte perustuu 1600—1700-luvuilla suosittuun antiikin aiheeseen: nimisankari Bellerofon surmaa kuningas Ariobaten (Argoksen) valtakuntaa terrorisoivan hirviön ja saa rakastettunsa, oopperassa Argenen, Ariobaten tyttären, omakseen. Oopperassa on tosin kaikki nimet päähenkilöä lukuun ottamatta vaihdettu suhteessa antiikin tarinaan. Mysliveček ylsi teoksessaan synteesiin italialaisesta opera seriasta ja ranskalaisesta, kuoron, tansseja ja näyttämökoneiston vaikuttavia tehoja tarjonneesta spektaakkelioopperasta.

Italialaisten suosikki ja Mozartin ystävä

Mysliveček kirjoitti pääosin Metastasion librettoihin varmuudella 24 oopperaa (1765—80), joista tehtiin yhdeksän produktiota Napolin San Carloon, muut Torinoon, Venetsiaan, Milanoon, Roomaan jne. Kun ooppera Ezio (Napoli, 1775) esitettiin Münchenissä 1777, Mozart kävi katsomassa ihailemaansa säveltäjää sairaalassa, jossa tämä riutui veneerisessä taudissa. Mozart ja Mysliveček olivat olleet ystäviä jo Bolognan-kohtaamisesta alkaen (1770), ja Myslivečekin tyyli vaikutti epäilemättä Mozartiin, niin lähellä Mozart on musiikissaan vanhempaa kollegaansa.

Mysliveček palasi loppuvuosikseen Italiaan ja sävelsi vielä kuusi oopperaa, jotka eivät kuitenkaan menestyneet kovin hyvin, vaikka niiden joukossa on merkkiteoksia, mm. L'olimpiade (1778, Napoli), joka sisältää vahvaa dramatiikkaa. Oopperoista löytyy laajoja ja koristeellisia da capo -aarioita sekä vaikuttavia säestettyjä resitatiiveja. Mysliveček oli italialaisille Il boemo (böömiläinen), ja Burney piti Myslivečekiä aikansa suurimpiin kuuluvana mestarina. Olympialaiset-oopperan sankaritar Argenen aaria antaa edustavan näytteen Myslivečekin Mozartin tuntumaan sijoittuvasta taitamisesta (suom. Veijo Murtomäki):

Che non mi disse un dì!
quai numi non giurò!
E come, od Dio, si può,
come si può così
mancar di fede.
Mitä hän sanoikaan minulle kerran!
minkä jumalten nimiin hän vannoikaan!
Ja kuinka, oi taivas, hän voikaan,
kuinka hän voikaan näin
osoittaa uskottomuutta!
Tutto per lui perdei,
oggi lui perdo ancor.
Poveri affetti miei!
Questa mi renda amor,
questa mercede?
Kaiken menetin hänen vuokseen,
nyt menetän vielä hänetkin.
Minun onneton kiintymykseni!
Tämänkö minulle antaa rakkaus,
tämän palkinnon?

Joseph Schuster

Italialaistyylinen saksalaissäveltäjä

Mozartia hieman vanhempi Joseph Schuster (1748—1812) syntyi ja kuoli Dresdenissä. Tästä huolimatta hän oli eräs monista saksalaisista italialaisen oopperan edustajista Alppien pohjoispuolella. Opiskeltuaan kotikaupungissaan Dresdenissä Schuster vieraili Italiassa ensin kahdella opintomatkalla (1765—68 ja 1774—77), jolloin hän oli kuuluisan Padre Martinin oppilas Bolognassa sekä kouluttautui ooppera- ja oratoriosäveltäjäksi. Hän sai tilauksia Venetsiasta ja Napolista, jonne hän sävelsi ensimmäisen seriansa Didone abbandonata (San Carlo, 1776) mikä oli suuri voitto. Lisäksi Napolin kuningas antoi Schusterille kapellimestarin nimityksen.

Uusien oopperoiden tilaukset veivät Schusterin vielä kolmannen kerran Italiaan (1778—81) ja hän saavutti lisämainetta jälleen sekä Venetsiassa että Napolissa. 1700-luvun viimeisinä vuosikymmeninä Schuster toimi Dresdenin hovin kapellimestarina (1781—) ja oli hovin lisäksi kaupungin keskeinen musiikkitoimija. Häntä pidettiin Saksassa ”eräänä suosituimpana säveltäjänämme” (Gerber, 1782).

Demofoonte

Oopperan Demofoonte (1776) tilaus tuli Forlìsta, jonne Schuster sävelsi sen uuden teatterin avajaiskappaleeksi. Toisen näytöksen alussa kuullaan ns. arie di sorbetti (jäätelöaarioita), sillä silloin yleensä syötiin jälkiruokia, joten aariat uskottiin vähemmän tärkeille roolihenkilöille, mikä käytäntönä jatkui Rossinin aikaan saakka. Oopperan aariat ovat pääosin ABA-tyyppisiä, jolloin keskijakso voi olla eri tempossa, tai sitten nopeissa aarioissa voi olla hidas johdanto. Orkesterilla on usein Sturm und Drang -eleitä: forte-ärjäisyjä, yllättäviä fermaatteja ja taukoja. Schuster sisällytti oopperaansa galantteja, briljantteja sekä ombra- ja furia- (varjo- ja raivotar-) aarioita ja -resitatiiveja, jopa Yön kuningattaren tyyppisiä koloratuureja. Kaikkiaan kyse on mestariteoksesta, jonka voi panna Mozartin serioiden rinnalle täydellä syyllä.

Schusterin oopperassa Metastasion librettoon kuningas Demofoonten valtakunnassa pitää joka vuosi uhrata oraakkelin mukaan neitsyt. Arpa osuu nyt Matusion tytär Dirceaan, joka on salaa naimisissa Demofoonten pojan Timanten kanssa ja heillä on jo lapsikin. Timante on puolestaan luvattu prinsessa Creusalle eikä hän voi muutenkaan naida alempisäätyistä. Dircea ei voi tunnustaa tapahtunutta, sillä silloin hänet surmattaisiin joka tapauksessa. Matusio yrittää pelastaa tyttärensä, mutta ennen kuin tämä ehtii astua laivan, hänet otetaan kiinni (vrt. Mozartin Idomeneon nimihenkilö ja hänen poikansa Idamante!). Kun Timante yrittää pelastaa Dircean uhraamiselta, hän jää itsekin kiinni, jolloin myös avioliitto sekä lapsen olemassaolo paljastuvat ja molemmat joutuvat vankilaan. Nyt ilmaantuu kaksi kirjettä: ensimmäisen mukaan Dircea onkin Demofoonten tytär, jolloin olisi tapahtunut sukurutsa Dircean ja Timanten kesken; toinen kirje paljastaa, että Timante onkin Matusion poika, jolloin nuoripari saa toisensa, samoin Creusa oikean kruununperijän eli Timanten veljen Cherinton.

Hyvän esimerkin musiikin laadusta tarjoaa Creusan koloratuuriaaria Tu sai chi son (Sinä tiedät kuka olen; suom. Veijo Murtomäki) toisen näytöksen alusta:

Tu sai chi son; tu sai
Quelch’ al mio onor conviene;
Pensaci: e s’altro avviene,
Non ti lagnar di me.
Sinä tiedät kuka olen; sinä tiedät
mikä sopii kunnialleni;
ajattele sitä: ja jos muuta tapahtuu,
älä syytä siitä minua.
Tu Re, tu Padre sei,
Ed obbliar non dei
Come commanda un padre
Come punisce un Re.
Sinä olet Kuningas ja Isä,
etkä saa unohtaa,
miten käskee isä,
miten rankaisee Kuningas.

Schuster ja Mozart

Schusteria pidettiin ajan parhaimpiin kuuluvana ei-italialaisena oopperasäveltäjänä. Schubart piti Schusteria suorastaan Jommellin kilpailijana ja kehui antaumuksella tämän musiikkia:

Hänen kirjoitustapansa on rohkeaa ja tulista. Hän yhdistää italialaisen melodiakuohunnan saksalaiseen perusteellisuuteen. Hänen modulaationsa ovat arastelemattomia ja yllättäviä, aaria-aiheensa uusia ja ryntääviä. (1782)

Mozart arvosti Schusteria kovasti ja lähetti tämän kuusi divertimentoa klaveerille ja viululle sisarelleen matkalla Pariisiin (1777):

Nämä eivät ole huonoja. Aion kirjoittaa itsekin kuusi samaan tyyliin, sillä ne ovat niin suosittuja täällä.

Osoituksena Schusterin ja Mozartien tyylien samanlaisuudesta sekä Mozartin Schuster-vaikutteista Schusterin kuutta "Padova-kvartettoa" (1780) pidettiin pitkään Mozartin säveltäminä (K. Anh. 210—13/C 20.02—04).

Pohjoisitalialaisia säveltäjiä

Niccolò Piccinni

Niccolò Piccinni (1728—1800) on tullut tunnetuksi etenkin koomisten oopperoiden ja ranskalaisten lyyristen tragedioiden säveltäjänä sekä Gluckin kilpailijana Pariisissa, ns. piccinnistien ja gluckistien välisen sodan toisena, joskin haluttomana ja hyväksikäytettynä osapuolena.

Piccinni sävelsi toki myös italialaisia serioita, joista tärkeimpiä ovat Olimpiade (Olympialaiset) kaksine versioineen (1761 ja 1768) ja Alessandre nell’Indie (Aleksanteri [Suuri] Intiassa) niin ikään kaksine versioineen (1758 ja 1774), Demofoonte (1761), Antigono (1762) ja Catone in Utica (Cato 1770).

Giuseppe Sarti

Faenzasta Kööpenhaminaan — ja Milanoon

Giuseppe Sarti (1729—1802) syntyi Faenzassa ja kuoli Berliinissä. Hän oli 1700-luvun lopun merkittävimpiä oopperasäveltäjiä ja eräs keskeinen vakavan hovioopperan edustaja, joka määritteli klassismin perustyyliä. Hänkin opiskeli Padre Martinin johdolla Bolognassa, minkä jälkeen hän toimi kotikaupunkinsa katedraalin urkurina (1748—52) sekä teatterinjohtajana (1752—53). Faenzaan hän sävelsi varhaisen menestysteoksensa Pompeo in Armenia (Pompeius Armeniassa; 1752). Kun oopperasta Il re pastore (Paimenkuningas; Venetsia, 1753) tuli suosittu, Sarti pääsi Kööpenhaminan (1755—75) hovin oopperasäveltäjäksi ja kapellimestariksi. Hän kirjoitti sinne useita Metastasio-oopperoita ja kenties myös tanskalaisen laulunäytelmän Gram og Signe (1765).

Sarti pääsi kilvan jälkeen Milanon katedraalin kapellin mestariksi (1779—84), mikä toi hänelle kunnioitusta ja oppilaita, joiden joukossa oli Cherubini. Tänä aikana valmistui myös joukko oopperoita, jotka loivat Sartille mainetta ja työtilaisuuksia ympäri Euroopan. Hän sävelsi mm. koomisen oopperan Fra i due litiganti il terzo gode (Kahden riidellessä kolmas hykertelee; Milano, 1782), jota Mozart siteeraa Don Giovannin päivälliskohtauksen pöytämusiikissa. Vähemmän tunnettua on sen sijaan, että myös Salieri lainaa Sartia: Salierin pienoisbuffassa Prima la musica (Ensin musiikki; Wien, 1785) esiintyy katkelma Sartin vakavan oopperan Giulio Sabino (Venetsia, 1782) nimihenkilön aariasta Là tu vedrai chi sono (Siellä tulet näkemään kuka olen). Molemmat lainaukset ovat merkkejä Sartin asemasta ajan eräänä keskeisenä säveltäjänä.

Sartia on syytetty myöhemmin melodiikan ja harmonian tavanomaisuudesta ja dramaattisen tajun puutteesta. Hänen oopperoidensa elvytykset ovat kuitenkin osoittaneet ne eläviksi ja etenkin orkesterinkäsittelyltään taidokkaiksi teoksiksi. Sarti suosi da capo -aarian sijaan kaksiosaista hidas-nopea-aariaa; hänen accompagnato-resitatiivinsa ovat ilmeikkäitä, eikä kohtaus pääty läheskään aina poistumisaarialla vaan nimenomaan usein resitatiivilla. Sartin oopperoiden sinfoniat antavat hyvän vihjeen siitä, mikä oli konserttisinfonian suosion syy ja lähtökohta: oopperoiden dramatiikan vaatima rikas ja kontrasteilla operoiva orkesteritaide.

Giulio Sabino

Giulio Sabino (Venetsia, 1781) oli 1700-luvun viimeisen neljänneksen suosituimpia serioita, jota esitettiin vuosina 1781—1803 eri puolilla Eurooppaa — mm. Lontoossa (1788) ja Madridissa (1798) — kahtenakymmenenä produktiona. Haydn esitti oopperan Esterházassa (1783) ja sai siitä vaikutteita omaan Armidaansa (1784). Teoksesta on säilynyt 15 käsikirjoitusta sekä painettu laitos (Wien), mikä oli tuolloin erittäin harvinaista italialaiselle oopperalle.

Oopperan 16 aariasta Sabino laulaa neljä, Epponina kolme, Tito kolme ja Annio kaksi. Tito (Titus) on tenorirooli, mikä ennakoi tulevaa trendiä ja toi Sartille suosiota. Oopperassa juhlii aviorakkaus, sillä kuolleeksi luullun (Julius) Sabinon uskollista Epponia-vaimoa piirittävät Tito (Titus, Vespasianuksen poika) sekä salaa Annio (Annius). Kun Sabino ilmaantuu ja löytää vaimonsa, Titus aikoo surmauttaa molemmat mutta armahtaa lopulta avioparin, joten tuloksena on ajan valistuksellisen käsitysten mukainen lieto fine, onnellinen loppu.

Oopperaan lisätty aaria Lungi dal caro bene (Kaukana rakkaastani; suom. Veijo Murtomäki) oopperan Lontoon-versiosta (1788) oli kaikkien huulilla ja sitä laulettiin konserteissa ja salongeissa. Kyseessä on kieltämättä herkkä ja tarttuva melodinen helmi; seuraavassa sen teksti:

Lungi dal caro bene
vivere non poss'io.
Sono in un mar di pene,
sento mancarmi il cor.
Un dolce estremo sonno
se lei mirar non ponno
mi chiuda i lumi ancor.
Kaukana rakkaastani
en pysty elämään.
Olen tuskien meressä,
ja tunnen sydämeni heikentyvän.
Viimeinen suloinen uni,
jos en voi nähdä häntä,
sulkekoon silmäni.

Pietarin hovikapellin johtajana

Suuren maineensa vuoksi Sarti kutsuttiin Galuppin, Traettan, Martin y Solerin ja Paisiellon jälkeen 1784 keisarillisen kapellin johtajaksi Pietariin, jossa hän viipyi 1801 asti ja sävelsi mm. venäläisen oopperan Olegin varhainen hallituskausi (1790).

Armida e Rinaldo (1786) Marco Coltellinin librettoon valmistui Pietarin uuden, italialaisarkkitehti Giacomo Quarenghin suunnitteleman Eremitaasi-teatterin avajaisteokseksi; ensi-ilta oli 15.1.1786 (gregoriaanisen kalenterin mukaan). Teoksen partituurista löytyy kopioita kaikkialta Euroopasta ja myös Washingtonista. Ooppera kuuluu festa teatralen (teatterijuhlan) perintöön ”vain” kahden tunnin kestoineen ja neljine henkilöineen (Armida, Rinaldo, Ubaldo, Ismene), ja nuorten tyttöjen ja demonien kuorot ja tanssit tekevät siitä juhlavan.

Sartin oopperan kuoroissa voi kuulla Gluckin tärkeimmän juhlaoopperan, Orfeon (1762, pain. 1764), muualla kenties myös Salierin Armidan (1771) kaikuja. Sartin ooppera keskittyy Armidan ja Rinaldon lemmensuhteen loppuvaiheeseen, jonka päättää Ubaldo murtamalla Armidan taian. Käyttäessään da capo -aariaa Sarti kätkee kertauksen taitavasti, mutta useimmiten hän hyödyntää modernia kaksitempoista aariamuotoa. Esimerkistä käy Rinaldon aaria Vedo l’abisso orrendo (Näen hirvittävän kuilun) ensimmäisen näytöksen päätteeksi. Oopperassa on myös cavatinoja, joista eräs on Giulio Sabinosta tuttu Lungi da te, ben mio!

Antonio Sacchini

Antonio Sacchini (1730—86) syntyi Firenzessä ja kuoli Pariisissa. Hän oli Sartin ohella 1700-luvun jälkipuolen tärkeimpiin kuulunut seria-säveltäjä, joka sävelsi selkeän yksinkertaiseen klassiseen tyyliin. Hän opiskeli Napolissa Duranten johdolla (1740—) ja aloitti 26-vuotiaana teatterisäveltäjän uransa. Ensimmäinen Sacchinin seria Andromaca (1762) tilattiin Napolin San Carloon. Oopperat Alessandro Severo ja Alessandro nell'Indie (molemmat 1762) valmistuivat Venetsiaan. Olimpiaden menestys (Padova, 1763) ja myötäkäymiset Roomassa, Firenzessä sekä Napolissa saivat Sacchinin jättämään opettajan paikan Napolin konservatoriossa.

Hän työskenteli seuraavaksi (1762—72) pääosin Venetsiassa ja Roomassa säveltäjänä ja opettajana; mm. Nancy Storage, Mozartin luottosopraano, oli Sacchinin oppilaita. 1770 hän sävelsi kolme oopperaa Stuttgartiin ja Müncheniin. Tie vei Lontooseen (1772—81), jossa hän sävelsi seitsemän vakavaa oopperaa King's Theatreen. Burneyn mukaan Sacchini oli "mitä lupaavin säveltäjä vakavassa tyylissä". Sacchini vietti loppuelämänsä (1781—86) Pariisissa, jossa hän joutui sekaantumaan oopperataistoihin ja intriigien kohteeksi. Oedipe à Colone -oopperasta (1785) tuli tosin postuumi menestys ja sitä esitettiin 1787—1830 yhtäjaksoisesti.

Venanzio Rauzzini

Venanzio Rauzzini (1746—1810) syntyi Roomassa ja kuoli Bathissa. Hän oli kuuluisa kastraatti ja säveltäjä, jolle Mozart sävelsi motettinsa Exultate, jubilate. Rauzzini asettui Englantiin 1770-luvulla ja sävelsi Lontoon King's Theatreen. Häneltä on säilynyt kokonaan tai osin kymmenen oopperaa.

Piramo e Tisbe (1769/75) ja L'eroe cinese (Kiinalainen sankari, 1770/82) saivat suosiota myös Münchenissä. La vestalen (1777) uusintaesityksen epäonnistuttua (1787) Rauzzini vetäytyi Bathiin, jossa mm. Haydn kävi tapaamassa tätä ja kirjoitti kaanonin isännän vasta kuolleesta koirasta:

Turk was a faithful dog, and not a man.

Myöhäisiä napolilaissäveltäjiä

Giovanni Paisiello

Napolista Pietariin ja takaisin

Giovanni Paisiello (1740—1816) syntyi Taranton lähellä ja kuoli Napolissa. Hän sävelsi lähinnä buffia, mutta aika ajoin myös serioita, etenkin toimiessaan Katariina Suuren hovissa (1776—84) ja lisäksi myöhemmin myös Napolissa. Palattuaan Napoliin (1784) Paisiello sävelsi San Carloon (1785—94) vielä joukon vakavia oopperoita.

Paisiellon napolilaisissa serioissa italialainen perinne ja gluckilais-ranskalainen uudistusooppera sulautuivat yhteen. Näytteitä Paisiellon myöhäistyylistä tarjoavat vakavat oopperat:

  • Pirro (1787), jossa on mukana myös dramaattinen ensemble näytösfinaaleissa
  • Fedra (1789), joka on ranskalainen ooppera kuoroineen ja baletteineen
  • Catone in Utica (1789), jossa Paisiello luopui recitativo semplicestä, tavallisesta resitatiivista, lähes kokonaan
  • Elfrida (1792), joka on tragedia Calzabigin librettoon Gluckin hengessä ja jossa on kosolti ensemblejä aarioiden tilalla
  • Andromaca (1797), joka alkaa ombra-kohtauksella

Olimpiade (1786) ja Didone abbandonata (1794) ovat tyylipuhtaita Metastasio-serioita.

Säveltäjänä monarkian ja tasavallan välissä

Oopperan politisoituminen leimasi Paisiellon uran paria viimeistä vuosikymmentä, sillä vapaamuurarit muuttuivat Italiassa 1780-luvulla jakobiineiksi ja klassisia aiheita ruvettiin käyttämään poliittisiin tarkoituksiin.

Napolin olot olivat kuohuvat, sillä kuningashuone ja Ferdinand IV pakenivat 1798 Palermoon, jolloin Paisiello jäi Napoliin ja oli mukana tasavallassa musiikinjohtajana. Siihen nähden on yllättävää, ettei Paisiello kuitenkaan halunnut Napoleonin kapellimestariksi 1802, mutta hänet pakotettiin siihen osana Ferdinandin ja Napoleonin diplomatiikkaa. Kun Ferdinand IV palasi 1804 valtaan, Paisiello jätti Pariisin ja sävelsi Te Deumin, jolla hän pääsi takaisin Ferdinandin suosioon. Mutta kun ranskalaiset palasivat Napoliin 1806, Paisiello hylkäsi jälleen Ferdinandin. Napoleonin ystävyys oli hänelle tarpeen vuosina 1806—15, jolloin ranskalaiset pitivät Napolia hallussaan ja Paisiello toimi ranskalaisten hovisäveltäjänä.

Libretisti Vincenzo Monti oli selkeä bonapartisti. Niinpä kun Monti ja Paisiello tekivät yhteistyötä Napolissa Paisiellon viimeisessä oopperassa I Pitagorici (1808), oopperan aihe oli ajan hengessä valittu: siinä kunnioitettiin Napolin vallankumouksessa 1799 surmattuja jakobiineja. Pariisiin sävelletty Proserpine (1803) on lyyrinen tragedia Quinaultin mukaan.

Domenico Cimarosa

Säveltäjä poliittisena toimijana

Domenico Cimarosa (1749—1801) syntyi Aversassa Napolin lähellä ja kuoli Venetsiassa. Hän oli Paisiellon ohella 1700-luvun lopun suosituin oopperasäveltäjä. Cimarosa sävelsi 60 opera buffa- ja 20 seria-oopperaa. Ensimmäinen seria on Caio Maria (Caius Marius; Rooma, 1780). Oreste (1783, Napoli) sisältää uudistuksellisen esipuheen, joka esittelee ajatuksia laulajien kuriin saamiseksi ja kuoron käytön lisäämiseksi.

Cimarosa työskenteli Napolissa, Pietarissa (1787—91) ja Wienissä, kunnes palasi 1796 Napoliin Ferdinand IV:n urkuriksi. Tuolloin valmistui Artemisia regina di Caria (1797, Napoli), dramma tragico per musica, jota säveltäjä piti itse parhaana vakavana oopperanaan. Koska Cimarosa osallistui (1799) Paisiellon tapaan Parthenopen tasavallan toimintaan ja sävelsi sen ylistykseksi hymnin, hänet vangittiin tasavallan kukistumisen jälkeen ja pantiin neljäksi kuukaudeksi vankilaan sekä uhattiin mestata, kunnes tuomio muutettiin karkotukseksi. Cimarosa läksi Wieniin, jossa hän kuoli pian vatsasyöpään kesken toisen Artemisia-oopperan sävellystyön, joten Artemisia (1801, Wien) jäi kaksinäytöksiseksi. Se kertoo Persian valtakunnan itsenäisen Mausolus-vasallin uskollisesta vaimosta Artemisiasta, joka pystytti miehensä muistoksi mausoleumin, yhden maailman seitsemästä ihmeestä.

Tasavaltalaisooppera

Gli Orazii ed i Curiazii (Horatiukset ja Curiatukset; 1796, Venetsia) perustuu Corneillen Les Horaces -näytelmään. Se oli ajan esitetyin seria Venetsiassa ja on ylipäätään Cimarosan paras vakava ooppera. Tasavaltalaisoopperan ideana on se, että uskollisuus valtiota kohtaan on suurin hyve vallankumousvuosina. Oopperan suosiosta kertoo se, että se oli ohjelmistossa 1820-luvulle saakka.

Ooppera sisältää moniosaisia aarioita ja kohtauskomplekseja, ensemblejä, kuoroja ja aarioita kuoron kera (arie con coro) eli se noudattaa uutta seria-ajattelua, jossa luovutaan resitatiivien ja aarioiden pakkovaihtelusta. Se on samalla klassistinen ja tasavaltainen draama hieman Ranskan vallankumouksen ja Napoleonin inspiroiman roomalais-tyylisen empiren hengessä. Muutama marssi ja trumpettifanfaari viittaavat oopperassa Napoleonin Italian-valloitukseen.

Cimarosan tragediassa Marcus Horatius surmaa taistelussa lankonsa Curiatuksen, joka on naimisissa hänen sisarensa Horatian kanssa, sekä myöhemmin kuollutta miestään surevan Horatia-sisarensa isänmaan rakkaudesta, sillä sen tuli ylittää henkilökohtaisen onnen, kun taas valtion asian pettäminen oikeuttaa rangaistukseen. Oopperan moraali on siten tinkimättömän tasavaltalainen.

Ranskalaiskirjailija Stendhal (1783—1842) ihaili erityisesti oopperan herkkää, sopraanokastraatti Crescentinin laulamaa Curiatuksen aariaa Quelle pupille tenere (Nuo hellät silmät) ja piti sikäli Cimarosaa Mozartinkin ylittävänä säveltäjänä. Mutta oopperan syntyajankohtaa paremman heijastavat sen lukuisat sotilaallis-vallankumoukselliset numerot. Marcus Horatiuksen aaria Se alla patria ognor donai (Jos isänmaalle aina vuodattaisin) on kuoron kanssa laulettava sankariaaria, joka nopeutuu kaksi kertaa loppua kohden tempoketjussa Largo - Allegro non tanto - Allegro con brio. Musiikissa on Beethovenin mieleen tuovaa paatosta ja Rossinin menevyyttä. Largo-vaihe alkaa orkesterimarssin jälkeen solistin kuvioilla sekä ylevällä melodialla. Allegro con tantossa kuullaan tyypillistä voitonmusiikkia, jota vahvistavat kuoron huudahduksenomaiset osuudet. Aarian teksti (suom. Veijo Murtomäki):

Lisätieto 

Näytä lisätieto

Marco Orazio
(Largo)
Se alla patria ognor donai,
il sudor de' giorni miei,
fate ancor ch'io possa, o dèi,
in tal dì
per lei pugnar.

(Allegro non tanto)
Ma qual mai risuona intorno
alto grido di contento!


Jos isänmaalle aina vuodattaisin
päivieni uurastuksen tuottaman hien.
Suokaa myös että voisin, oi jumalat,
tuona päivänä taistella
teidän vuoksenne.

Mutta kunpa kaikuisi ympärillä
ilon korkealle kiirivä huuto!
Coro
Son gli Orazi...

Horatiukset...
Marco Orazio
(con eclamazione di giubilo)
Dèi, che sento!

(huudahtaen ilosta)
Jumalat, mitä kuulen!
Coro
...destinati
a trionfar.

...on määrätty
saavuttamaan riemuvoitto.
Marco Orazio
Padri, amici

Isät, ystävät
Coro
Esulta e godi.

Riemuitse ja nauti.
Marco Orazio
Sposa, padre

Morsio, isä...
Coro
È giusto il fato.

Kohtalo on oikeudenmukainen.
Marco Orazio
Oggi dunque

Tänään siis...
Coco
In campo armato

Taistelukentällä sotisovassa
Marco Orazio
Ma egli è ver?

Onko hän tosissaan?
Coro
Non dubitar.

Älä epäröi.
Marco Orazio
Ah di giubilo quest'alma
sì ripiena è in tal istante,
che confuso, palpitante,
non la posso a voi spiegar.

(Allegro con brio)
Nel cimento
or or in campo
a voi tutti il vivo lampo
parlerà di questo acciar.

Ah, onnesta tämä sielu
niin täyttyy tällaisella hetkellä,
että hämmentyneeltä pamppailultani
en voi teille sitä selittää.

Taistelun tiimellyksessä
sotatantereella
teille kaikille häikäisevä välähdys
tämän terän sen kertoo.

Kirjallisuutta

Antesberger, Wolfgang 2008 (2005). Vergessen Sie Mozart! Erfolgskomponisten der Mozart-Zeit. München etc.: Piper.

Bacon, Henry 1995. Oopperan historia. Helsinki: Otava.

Burney, Charles 1980 (1772, 1773). Tagebuch einer musikalischen Reise, saks. C. D. Ebeling. Wilhelmshaven: Florian Notzel Verlag (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft, toim. Richard Saal, Band 65). [Orig. The Present State of Music in France and Italy: or the Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music & The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces, or, the Journal … (Lontoo, 1771, 1773.]

Heartz, Daniel 2003. Music in European Capitals. The Galant Style, 1720—1780. New York and London: W. W. Norton.

Kimbell, David 1994 (1991). Italian Opera. Cambridge: Cambridge University Press.

Man & Music. The Classical Era. From the 1740s to the end of the 18th century, toim. Neal Zaslaw 1989. London: Macmillan.

Die Musik des 18. Jahrhunderts, toim. Carl Dahlhaus etc. 1994 [1985] (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft, Band 5). Laaber: Laaber-Verlag.

The New Oxford History of Music. The Age of Enlightenment 1745—1790, Volume VII, toim. Egon Wellesz & Frederick Sternfeld 1991 [1973]. Oxford etc.: Oxford University Press.

The New Penguin Opera Guide 2001, toim. Amanda Holden. London: Penguin Books.

Pleasants, Henry 1966, 1981, The Great Singers. New York: Simon & Schuster.

Schmitz, Hans-Peter 1983. Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhundert. Kassel etc.: Bärenreiter-Verlag.

Schubart, Christian Friedrich Daniel 1977 [1784]. Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst. Leipzig: Reclam.