FI | EN |
A A A
Tulosta artikkeli
Artikkelisarjat: Barokkiooppera Ranskassa, Saksassa, Englannissa ja Espanjassa
4. Saksalainen ooppera
Murtomäki, Veijo

On oikeastaan vaikea puhua saksalaisuudesta, sillä maa oli jakautunut noin 1700:een itsenäiseen pienvaltioon tai kaupunkiin, joista jokaisella oli oma ilmeensä: musiikillisesti niissä vastaanotettiin joko ranskalaisia tai italialaisia vaikutteita, säveltäjiä, libretistejä ja laulajia paikasta riippuen. Oman saksalaisen oopperan kehitys oli tästä syystä vaivalloista. Etelä- ja itä-Saksan kaupungit Dresden, Berliini, München, Düsseldorf, Bonn ja Wien Itävallassa olivat italialaisten pääpaikkoja. Ranskan vaikutus alkoi tuntua 1600-luvun jälkipuoliskolla eräissä länsi- ja pohjois-Saksan hoveissa ja kaupungeissa: Hannoverissa, Hampurissa, jopa Berliinissä.

Oli kuitenkin kaupunkeja, joissa pyrittiin käyttämään saksalaisia runoilijoita, säveltäjiä ja aiheita: Braunschweig (säveltäjät Erlebach, Ph. Krieger, Bronner, Kusser, Keiser) vuoteen 1690, sekä ennen kaikkea Hampuri, joka synnytti 1678–1738 saksalaisen oopperan korkeasuhdanteen: Theile, Strungk, Franck, Förtsch, Kusser, Keiser. Saksalaisen oopperan edeltäjiä olivat latinan- ja saksankieliset koulunäytelmät, jotka olivat luonteeltaan moraalisia ja uskonnollisia; ne koostuivat soololauluista, tansseista ja kuoroista.

Heinrich Schützin (1585–1672) Dafne (1627) on tiettävästi ensimmäinen saksalainen ooppera, mutta se on valitettavasti hävinnyt; se esitettiin mm. Riikassa 1600-luvun jälkipuoliskolla. Sigmund Staden (1607–1655) Seelewig (“Ikisielu”; Nürnberg, 1644) on varhaisin säilynyt saksalainen ooppera, lajiltaan hengellinen pastoraali. Sen nimihenkilö on nymfi, jonka petollinen Trugewald yrittää voittaa omakseen; kyseessä on jesuiittojen toimintaan liittyvä kristillinen allegoria prologin, kolmen näytöksen ja epilogin kera.

Saksalainen lied/laulu oli tärkein aarian lähde: Adam Kriegerin (1634–1666) Neue Arien (Uusia aarioita; 1667/68) sisälsi säkeistölauluja ritornellon kera. Johann Philipp Krieger (1649–1725) sävelsi mytologisia draamoja ja baletteja, joissa laulettiin yksinkertaisia lauluja. Georg Caspar Schürmann (1672–1751) aloitti uransa Hampurin oopperassa alttolaulajana, kunnes siirtyi Braunschweigiin 1700-luvun alussa, jossa hän sävelsi yli 40 oopperaa; niistä on säilynyt kolme kokonaisuudessaan, ja tunnetuin teos on Ludwig der Fromme (Ludvig Hurskas; 1726).

Leipzigissa harrastettiin 1693–1720 innokkaasti oopperaa Tuomas-kirkon muusikoiden avustamana, kun itse Leipzigin oopperatalo oli saatu perustettua 1693. Myöskään J. S. Bach ei välttynyt myöhemmin oopperavaikutteilta, vaan sävelsi lukuisia yksinäytöksisiä oopperoita lajinimellä dramma per musica.

Hampurin Hanhitori-teatteri

Hampuri oli saksalaisen oopperan pääpaikka: siellä toimi 1678–1738 ainoa Italian ulkopuolinen yleinen teatteri, Gänsemarktheater (“Hanhitori-teatteri”). Hampuri oli merenkäyntinsä asemasta Venetsiaan verrattava vauras, itsenäinen ja melko demokraattinen kaupunkivaltio, jossa kävi paljon diplomaatteja ja muita matkustavaisia, jotka tarvitsivat ajanvietettä kaupungin eri säätyjen ja virkamiesryhmien lisäksi.

Johann Theilen (1646–1724) ooppera Adam und Eva oder Der Erschaffene, Gefallene und wieder Auffggerichtete Mensch (“Aatami ja Eeva tai Menestynyt, langennut ja jälleen kohotettu ihminen/mies”; 1678) avasi Hampurin Hanhitori-oopperatalon. Seuraava keskeinen siellä esitetty ooppera oli Johann Georg Conradin (n. 1645–1699) Ariadne, Die schöne und getreue Ariadne (“Kaunis ja uskollinen Ariadne”, Chr. H. Postel; 1691), jota pidetään ensimmäisenä merkittävänä saksalaisoopperana. Johann Sigismund Kusser (1660–1727) oli Hampurin huomattavimpia säveltäjiä, Lullyn oppilas, joka valmisti tietä Matthesonin, Keiserin ja Handelin kansainväliselle tyylille; hänen teoksiaan on mm. pastoraali Erindo (1694).

Reinhard Keiser (1674–1739)

Keiser oli hienoin saksalainen barokkioopperasäveltäjä, joka voidaan nostaa A. Scarlattin, Handelin ja Rameaun rinnalle. Hän kirjoitti mahdollisesti 107 oopperaa, joista 66:n olemassaolo on varma; niistä 19 on säilynyt kokonaan. Oopperoiden tekstuuri keveni barokkisesta raskaudesta kohden galanttia idiomia ja libretot pyrkivät burleskiin, triviaaliin, vulgaariin suuntaan. Keiser ei käytä da capo -aarioita pääsääntöisesti, vaikka ylhäisillä roolihenkilöillä niitä esiintyykin; sen sijaan hän hyödyntää arioso-melodiikkaa, läpisävellettyjä aarioita ja saksalaisia säkeistölauluja ja myös vokaalista bravuuria on riittämiin.

Mattheson kehui Keiserin tekstin käsittelyä aikansa parhaaksi: ”Saksan kunnia, maailman suurin oopperasäveltäjä”. C. Ph. E. Bach sanoi (1788), että “oopperasäveltäjänä Händelin ohella oli olemassa toinenkin suurmies: Keiser, joka [musiikin] kauneudessa, uutuudessa, ilmaisussa ja melodian miellyttävissä ominaisuuksissa ei häpeä yhtään vertailussa Händelin kanssa.”  Handel oppi paljon Keiserilta oleskellessaan Hampurissa, ja hän lainasi oopperassaan Agrippina (1709) Keiseria.

Se, että Keiser ei ole ollut tauotta soitettu säveltäjä, johtuu Saksan 1800-luvun keskeisistä kirjoittajista: aivan samoin kuin Philipp Spitta (1841–94) solvasi Telemannia saadakseen Bachin tähden loistamaan komeammin, 1800-luvun jälkipuoliskon vaikutusvaltaisimpiin kuulunut musiikintutkija Friedrich Chrysander (1826–1901) huhmaroi Keiseria nostaakseen ihannoimansa Handelin arvostuksen korkealle. Chrysander arvioi Keiseria jopa moraaliselta perustalta: “hänen siveellisyytensä oli pelkkä nolla, hän antautui äärimmäiselle ylellisyydelle, oli kiimaisen rakastunut, kevytmielinen ja itsekäs”. Ja kuitenkin Scheiben mukaan “Händel ja Hasse, etenkin edellinen, ovat usein käyttäneet Keiserin keksintöjä hyväkseen”; samoin Bach hyötyi Keiserin Markus-passiosta säveltäessään omia passioitaan.

Keiser eräät oopperat ovat kokeneet menestyksellisen elvytyksen: Der geliebte Adonis (“Rakastunut Adonis”, Postel; 1697), SingspielPomona. Sieg der fruchtbaren Pomona (“Hedelmällisen Pomonan voitto, Postel; 1702), operetta Tanskan kuningas Friedrich IV:n syntymäpäiväksi; Masaniello furioso (Feindl, 1706), drama musicale; Fredegunda (König, 1715), musikalisches Schau-Spiel.

Ooppera Kroisoksesta

Der hochmütige, gestürtzte und wieder erhabene Croesus (“Korskea, maahan syösty ja jälleen ylväs Kroisos”, Lukas von Bostel; 1711/30), Singspiel, on Keiserin pääteos, jossa on vahvaa tunneilmaisua, pastoraalisia kohtauksia sekä katuhuumoria ja vakavien asioiden läskiksi pistämistä. Keiserin ooppera on suurenmoinen teos, yhtä hyvin musiikiltaan kuin tekstiltään. Siinä ei käytetä juurikaan fuuga-tekniikkaa, mutta oopperassa se ei ollut käytäntökään. Teatterissa tarvitaan suoraviivaisempaa, tehokkaampaa ja tartuttavampaa sävelkieltä kuin kirkko- tai kamariteoksissa. Keiserin musiikillinen keksintä ja luonnehdintakyky on tuoretta ja sykähdyttävää. Musiikkikieli ulottuu Lullystä A. Scarlattin kautta Bachin läheisyyteen ja jopa Mozartin ennakointiin. Harvat isot molliaariat tuovat mieleen Bachin Matteus-passion: on hienoja soitinobligatoja, osuvia sanamaalailuja sekä retorisesti tehokasta laulua.

Oopperassa Lyydian kuningas Kroisoksen (561–547 eKr.) ylistykset ja ennen kaikkea kilpailevan hallitsijan, Persian voittoisan kuningas Kyyroksen sotilaallinen uho kuuluvat kirkkaana D-duurina trumpettien kera ja musiikin suuresti soivana, sankarillisena luonteena. Ennen kaikkea Keiser on viehkon, kauniisti kaartuvan melodian mestari. Musiikkitieteilijä Hermann Kretzschmarin (1848–1924) mukaan “kukaan ei ennen Mozartia ollut laulanut niin suloisesti ja somasti rakkaudesta”.

Oopperan 45 aariasta tai duetosta peräti yhdeksän on kirjoitettu A-duuriin, joka tuntuu olevan Keiserilla todellinen lemmen sävellaji. Siinä hän kehrää ihania, rakkautta hersyviä ja ihastuttavan uudenaikaisia, suorastaan hiveleviä melodioita. Jännittävää on, että vain 15 aariaa eli kolmannes noudattaa da capo -rakennetta ABA. Niiden ohella Keiser viljelee säkeistölaulua ja läpisävellettyjä rakenteita. Havainto ei olisi huomionarvoinen, jollei se liittyisi muutenkin oopperan ilmaisukieleen sekä draamakäsitykseen.

Herodotokselta löytyvä tarina rikkauksillaan ylpeilevästä Kroisoksesta, varoituksia lausuvasta kreikkalaisfilosofi Solonista, valloittavasta vihollishallitsija Kyyroksesta sekä nimihenkilön kokemasta aseman dramaattisesta menetyksestä ja sen takaisin saamisesta voisi olla ihanteellisen opettavainen ja tylsä kankeudessaan. Mutta se ei ole. Hampurin porvarillisessa ilmapiirissä – aivan samoin kuin Vivaldin Venetsiassa – pelkkä pönäkkä hyveellinen vakava ooppera ei ikinä olisi kannattanut itse itseään. Keiserin piti – ja onneksi piti – rikastaa jäykkää sankarigalleriaa kansanomaisilla tyypeillä, alaluokan väellä.

Seuraavassa Kroisoksen Atis-poikaan rakastuneen Meedian prinsessa Elmiran ylevä aaria:

Näytä lisätieto

CROESUS, atto I, scena 2

ELMIRA

(Andantino), 2/4, c-moll –> g-moll
Hoffe noch, gekränktes Herz!
Furcht und Schmerz
warfen mein Vertrauen nieder.

Allegro assai
, 3/4, B-dur
Doch die Liebe tröstet mich,
tröstet und erhebt mich wieder.

andante
Manchmal folgt auf bange Triebe

allegro forte,
–>Es-d
plötzlich wieder Lust und Scherz.

cantabile
, 2/4, c-m
Hoffe noch, gekränktes Herz.
ELMIRA

(Andantino), 2/4, c-molli –> g-molli
Toivo vaan, haavoitettu sydän!
Pelko ja tuska
heittivät luottamukseni lokaan.

Allegro assai
, 3/4, B-duuri
Silti rakkaus lohduttaa minua,
lohduttaa ja nostaa minut jälleen.

andante

Monesti seuraa synkkiä ajatuksia

allegro forte,
–>Es-duuri
yhtäkkiä taas ilo ja leikki.

cantabile
, 2/4, c-molli
Toivo vaan, haavoitettu sydän.

Oopperan vanha, hieman nymfomaniaan taipuva palvelijatar Trigesta on kuin risteytys Monteverdin Poppean kruunauksen Imettäjää ja Mozartin Così fan tutten Despinaa: hän yrittää realismillaan valistaa rakkauden pauloihin langennutta emäntäänsä Elmiraa, Meedian prinsessaa, miesten metkuista. Vielä paremmaksi panee Kroisoksen pojan, Atiksen, palvelija Elcius, joka karnevalisoi oopperassa kaiken sen mikä on pyhää: paitsi että hän valittaa nälkäänsä ja Reininviinin nuusaa sekä esiintyy rehvakkaana katukaupustelijana hän pilkkaa rakastavaisten tuskaa, militaristista uhoa ja ajan muotivillityksiä. Trigesta, Elcius ja myös maalaisidyllissä laulava talonpoikaispariskunta käyttävät suppeampia aariamuotoja ja tuovat oopperaan mukavan rahvaanomaisen, jopa farssimaisen sävyn. Keiserin aikaansaannos on siten “demokraattista oopperaa”, jossa vakavan oopperan seipään niellyt jäykkyys saa rinnalleen aitoa elämän tuoksua ja kansantyyppejä, joiden parissa viihtyy. Seuraavassa talonpoikapariskunnan melodisesti söpöä duettoa:

Näytä lisätieto

Bauren Hütten. (Talonpoikaismajoja)

Aria.

Ein Bauer, eine Bäuerin, zwey Bauren-Kinder, zweene Bauren
die auf Schallmeyen und Sackpfeiffen spielen.
Talonpoika, tämän vaimo, kaksi heidän lastaan sekä kaksi talonpoikaa soittavat skalmeijaa ja säkkipilliä.
DIE ALTEN & DIE KINDER
Kleine Vöglein die ihr springet
Zwitschert, singet
Auff den Sträuchen
Hie und da!
VANHAT & LAPSET
Pikkulinnut, jotka pyrähtelette
sirkutatte ja laulatte
Auff den Sträuchen
Hie und da!
DIE ALTEN & DIE KINDER
Fliehet für des Vöglers Pfeiffen
Euch zu greiffen
Zu beschleichen
Ist er nah!
VANHAT & LAPSET
Lentäkää pakoon linnustajan pilliä,
jolla hän tahtoo teidät napata
sillä hän on ryöminyt
jo lähelle!
DIE ALTEN & DIE KINDER
Zarte Hinden die ihr graset
Schertzet, raset
In den Gründen
Hie und da!
VANHAT & LAPSET
Soreat kauriit
leikkikää ja hyppikää
valtoimenaan niityillä
siellä ja täällä!
DIE ALTEN.
Flieht der Jäger euch zu hetzen
Ist mit Netzen
Strick und Winden
Gar zu nah!
VANHAT.
Paetkaa metsästäjää,
joka verkkoineen,
naruineen ja pauloineen
on liian lähellä!

Myöhempiä hampurilaissäveltäjiä

Hampurin kukoistus ei loppunut Keiseriin. Johann Mattheson (1681–1764) oli ajan merkittävin musiikkiteoreetikko ja monipuolinen säveltäjä, jonka oopperoista vain yksi säilynyt kokonaan: Die unglückselige Cleopatra (“Onneton Kleopatra”; 1704). Viisi hänen oopperoistaan on kadonnut ja parista säilynyt aarioita. Tärkein teos on ajan musiikinteorian yhteenkoonti opuksessa Der vollkommene Capellmeister (“Täydellinen kapellimestari”; 1739).

Christian Graupner (1683–1760) oli Keiserin tyyppinen, italialaista, ranskalaista ja saksalaista kansantyyliä yhdistävä säveltäjä, joka haluttiin Hampurista Leipzigiin ennen Bachia, mutta hän jäi Darmstadtin hoviin loppuelämäkseen. Graupnerin opperoista neljä on säilynyt, kuusi hävinnyt. Georg Philipp Telemannin (1681–1767) Hampurin-ajan (1721–67) jälkeen C. P. E. Bach peri kaupungin musiikinjohtajan viran. Hampurin oopperan sulkeminen 1738 merkitsi saksalaisen oopperan loppua puoleksi vuosisadaksi: italialaiset perivät vallan, sillä porvaristo piti eksotiikasta. Oopperan nimitykseksi tuli 1700-luvun puolivälissä Saksassa Singspiel (= laulunäytelmä eli näytelmä musiikin kera).