A A A
Tulosta artikkeli
Artikkelisarjat: Barokkiooppera Italiassa
1. Italialainen ooppera Venetsiassa ja pohjois-Italiassa
Murtomäki, Veijo

1600-luvun jälkipuoliskolla italialainen ooppera levisi ympäri Eurooppaa. Keskuspaikkana oli pitkään Venetsia, ja Cestin sekä Cavallin muotoilema venetsialainen ooppera muodosti standardin. Vähitellen myös Napoli tuli rinnalle 1600-luvun lopulla. Rooman merkitys oopperakaupunkina väheni, sillä paavi rajoitti julkisia esityksiä 1680 alkaen, kunnes 1693 ne kiellettiin bullalla.

Myöhempinä aikoina venetsialaista oopperaa on moitittu dramaattisesta heikkoudesta, sekavuudesta, mutta oopperoiden elvytykset ovat osoittaneet, että niiden tyyli on musiikillisesti ja näyttämöllisesti loistokasta, koomisen ja vakavan yhdistävää, vokaalisesti virtuoosista (pääpaino aarioissa) sekä aristokraattisen sijaan tai vähintäänkin sen ohella populaaria.

Orkesterin rooli kasvoi: pelkän continuo-säestämisen sijaan viuluille laadittiin stemmoja ja soittimille myös obligato-osuuksia. Oopperan aloitti yhä useammin sinfonia, joka oli useimmiten kolmiosainen (nopea–hidas–nopea), harvemmin kaksiosainen (hidas–nopea). Aariat saattoivat olla vielä säkeistölauluja, joissa käytetään tanssi- tai marssirytmiä sekä jäljiteltiin myös trumpetti- ja viulukuvioita, mutta vuosisadan loppua kohden da capo -muoto tuli vähitellen standardiksi. Teksti oli aluksi lähtökohta musiikillisille muodoille, kunnes vähitellen resitatiivin ja aarian standardimainen vuorottelu ja laulajien erilaiset roolit (primo uomo/prima donnasecondo umo/seconda donna jne. = ensimmäinen ja toinen mies/naispääosa) rupesivat määräämään tekstin etenemistä.

Aaria-tyypit

1700-luvun oopperan resitatiivien ja aarioiden kattavin luokittelu on peräisin englantilaisen John Brownin (1715—66) teoksesta Letters upon the poetry and music of the Italian Opera: addressed to a friend (post. 1789):

  1. Aria cantabile antaa laulajalle mahdollisuuden herkkien tunteiden näyttämiseen ja niiden yhdistämiseen paatoksen ja eleganssin kanssa. Kyse on enimmäkseen onnellisten tunteiden muistelemisesta, mutta myös suruisuus on mahdollista, tosin ei tuskaan saakka yltävyys. Tempo on enimmäkseen hitaahko, säestys pidättyväinen, ja koristelun on oltava maltillista.
  2. Aria di portamento perustuu pitkiin arvoihin, käyttää isoja ja rohkeita hyppyjä sekä keskittyy vakaviin ja suuriin tunteisiin.
  3. Aria di mezzo carattere keskittyy vakaviin ja miellyttäviin tunteisiin ilman paatosta tai arvokkuutta. Se voi olla tyyliltään hyväilevä, suruinen, ystävällinen, muttei ylevä, eloisa, lystikäs.
  4. Aria parlante palvelee kaikenlaisten kiivaiden tunteiden ilmaisua. Tyypillisiä piirteitä ovat nopea tempo, pitkien aika-arvojen ja koristeiden puute; lisäksi säestyksellä on suuri merkitys tälle aariatyypille. Sen voi jakaa alalajeihin
    • aria agitata (kiihtynyt/levoton/myrskyisä aaria),
    • aria di strepito
    (metelöivä, pauhaava aaria)
    • aria infuriata (raivoisa, vimmainen aaria).
  5. Aria di bravura (taidokas aaria) eli aria d’agilità (nopea, ketterä aaria) antaa mahdollisuuden rekisterin laajuuden ja äänen taipuisuuden näyttämiseen.Näihin voidaan lisätä 1700-luvun toisella puoliskolla vielä lajit
  6. Rondò: kaksi tempoa, hidas-nopea.
  7. Cavatina: usein lyhyehkö kaksiosainen tai vapaa laulumuoto.

Pietro Simone Agostini (1650–90)

Pietro da Cortona: Il ratto delle Sabine (1627–29)

Agostini teki oopperoita Venetsiaan, Milanoon, Genovaan, Roomaan ja Parmaan. Oopperassa Il ratto delle Sabine (“Sabiinitarten ryöstö”; Venetsia, 1680) on 48 lyhyttä aariaa da capo -muodossa ja enimmäkseen vain continuo-säestyksen kera.

Alessandro Stradella (1644–82)

Stradella oli säveltäjä, jonka elämä oli yhtä oopperaa käänteissään: hulivilipojan elämä antanut aiheen 1800-luvulla kahteen romaaniin ja jopa kolmeen oopperaan (mm. Flotow). Hän syntyi Viterbossa ja opiskeli Bolognassa, teki ensin töitä Roomassa (1667–), josta joutui lähtemään 1677 epäonnistuneen avioliittovälitystoiminnan jälkeen. Seuraavaksi hän pakeni Venetsiasta, koska joutui erään aatelismiehen vaimon vuoksi ahtaalle; pariskunta pakeni Torinoon, jossa Stradella joutui murhayrityksen kohteeksi. Hän siirtyi vihdoin joulukuussa 1677 Genovaan, jossa vietti loppuelämänsä päätyäkseen salamurhan uhriksi 1682.

Musiikki on melodisesti kukkeaa ja usein virtuoosistakin. Hän käytti da capo -aarioiden ohella myös muita muotoja. Stradella oli 1670-luvulla Pasquinin ja A. Scarlattin ohella tärkeimpiä Roomassa vaikuttaneita säveltäjiä. Häneltä on säilynyt ainakin kuusi oopperaa ja useita intermezzoja, joissa hän on A. Scarlattin tärkeimpiä edeltäjiä, samalla linkki Cestin ja Handelin välissä. Stradella eli Genovassa suursuosikkina, ja aateliset maksoivat ruhtinaallisesti Stradellalle, jotta tämä pysyisi kaupungissa ja säveltäisi siellä oopperaa.

La forza dell’amor paterno (“Isänrakkauden voima”, N. Minato; Genova, 1678) on ooppera, jossa isä Seleukos luopuu Lucindasta poikansa Antiokiksen hyväksi. Ooppera edellyttää vokaalista taituriutta, vaikkakin aariat ovat melko lyhyitä ja tasapainottuvat resitatiivien ja ariosojen kanssa.

Le gare dell’amor eroico (“Sankarillisen rakkauden kilpailut”, Minato; Genova 1679) kertoo Mutio Scevolasta/Mucius Scaevolasta, roomalaisten sankarista, joka uhmasi etruskihallitsijaa (pistämällä kätensä hiillokseen) ja sai taattua siten Roomalle rauhan.

Il Trespolo tutore (“Holhooja Trespole”, G., C. Villafranchi; Genova, 1679); Artemisia rakastaa hölmöä holhoojaansa, joka on oopperahistorian ensimmäisiä basso buffo -rooleja; on varhainen koominen ooppera, jossa on nopeita resitatiiveja

Moro per amore (“Kuolen rakkaudesta, Orsini; 1681) on Stradellan tärkein ooppera, jonka painopiste on aarioissa, jotka ovat tosin enimmäkseen lyhyitä. Da capo -muodon ABA ohella aariat voivat olla 1–2-säkeistöisiä, joissa on mahdollisesti refrain, tai muotoa AA1 tai AB. Oopperassa orvoksi jäänyt Sisilian kuninkaan tytär Eurinda ei halua itselleen miestä, vaikka sekä hänen neuvonantajansa Rodrigo että Eurindan ensimmäinen hovinainen Lindora yrittävät taivutella neitoa naimisiin; idea on se, että nainen ei voi hallita yksin. Eurindan ensimmäinen aaria on läpisävelletty, Lindoran aaria on kaksisäkeistöinen.

Näytä lisätieto

EURINDA. Aria. Ritornello. Allegro
Un cor ch’è libero dai lacci asprissimi del crudo Amor,
di guardi amabili e lucidissimi fugga i splendor:
ch’io sugl’albor di mia gradita età vuo’ pur troppo goder la libertà.
EURINDA
Sydän, joka on vapaa, kahleita katkeria julman rakkauden.
katseita rakastettavia ja säteileviä paetkoon häikäisevän loiston: sillä minä sarastuksessa miellyttävän ikäni tahdon välttämättä nauttia vapaudesta.
LINDORA. Recitativo
Semplicetta regina,
vantar la libertà ne’ teneri anni quanto, o quanto t’inganni.
(Invano ella si pregia esser astuta
se un consorte sì degno ora rifiuta.)
LINDORA
Vilpitön kuningatar,
ylistäessäsi vapautta varhaisten vuosien kovin erehdyt.
(Turhaan hän kehuskelee olevansa ovela
jos puolison näin arvokkaan nyt hylkää.)
LINDORA. Aria. Grazioso
Se il bel fior di verde età
voi godete, o fanciullette,
deh, non siate sdegnosette:
date il bando a crudeltà.
LINDORA
Jos kauniista kukasta vehreän iän
te nautitte, oi tyttönen,
oi älkää olko ylenkatseellinen:
karkottakaa julmuus.

[Stanza 2nda]
Se un bel seno Amor piagò,
che per voi sospira e piange,
perché amando non si frange
vostro core, io non lo so.


Jos ylvään rinnan Rakkaus on haavoittanut,
joka vuoksenne huokaa ja itkee,
miksi ei rakastaen murru
sydämenne, sitä en tiedä.
LINDORA. Ritornello. Andante
È da voi contrario a fé, il mio genio:
se un amante al mio bel serve costante,
non so a lui negar mercè.
LINDORA
Toisin kuin teidän uskoo minun luontoni:
jos rakastaja palvelee kauneuttani uskollisesti,
en pysty häneltä kieltämään armeliaisuutta.

Bernardo Pasquini (1637–1710)

Pasquini oli roomalaissäveltäjä, joka työskenteli kuningatar Kristiinalle sekä Borgheseille; hän oli  Corellin ja A. Scarlattin kollega. La sincerità con la sincerità, overo Il Tirinto (“Vakavuus vakavuuden kera eli Tirinto”, G. F. Apolloni; 1672), favola drammatica per musica (“musiikillinen näytelmäkertomus”), on Pasquinin ensimmäinen tunnettu ooppera. Siinä on valepukuja ja rakastumisia vääriin ihmisiin sekä onnellinen loppu.

La forza d’amore o Con la forza d’Amor si vince Amore (“Rakkauden mahti eli Rakkauden voimalla rakkaus voitetaan”, Apolloni; Ariccia, 1672), componimento drammatico rusticale (“maalaisaiheinen teatterisommitelma”). Siinä paimen Silvio rakastaa nymfi Nisiota, joka on omistautunut Dianalle ilman että jumalatar vastaa Nision tunteeseen. Silviota puolestaan rakastaa lempeä nymfi Fyllis, mutta paimen ei piittaa Fylliksestä. Lopuksi Fyllis pelastaa Silvion Dianan, metsästyksen jumalattaren, nuolelta ja voittaa Silvion rakkauden.Tarina pohjautuu Guarinin Pastor fido -runoelmaan (“Uskollinen paimen”), jossa metsästäjänymfi, onneton rakastaja ja hänelle uhrautuva nymfi muodostavat kolmikon, joka löytyy jo Luigi Rossilta ja palaa myöhemmin Handelilla. Pasquinin oopperassa on lyhyitä säkeistöaarioita ritornellojen kera.

L’amor per vendetta, overo L’Alcasta (“Rakkaus koston vuoksi eli L’Alcasta”, Apolloni, 1673), dramma, on sävelletty Kristiinalle, joka harrasti librettojen kirjoittamista sekä saattoi laulaa altto-osia. La donna ancora è fedele (“Nainen on vielä uskollinen”, D. F. Contini; Palazzo Colonna, 1676), dramma, on pienoiskomedia. Eudossia (A. Pollioni; Seminario Romano, 1692) on viimeinen ooppera, jonka jälkeen paavin bulla johti oratoriosäveltämiseen.

Kehitys resitatiivista kohden aarian suurempaa käyttöä oli havaittavissa, vaikkakaan vielä ei siintynyt myöhemmän vakavan oopperan ankaraa muodollista jäykkyyttä: Pasquinilla toteutuu yhä resitatiivin, arioson, aarian, dueton ja ensemblen välinen joustavuus.

Francesco Gasparini (1661–1727)

Gasparini oli kotoisin Luccasta ja opiskeli Legrenzin johdolla Venetsiassa. Työskenneltyään Roomassa (1689–) hän palasi 1701 Venetsiaan, jossa toimi D. Scarlattin opettaja. Gasparini siirtyi uudestaan 1713 takaisin Roomaan, josta käsin hän kuitenkin teki oopperoita mm. Firenzeen, Napoliin, Torinoon ja Wieniin. Vaikka hän teki oopperoita moneen kaupunkiin, mm. Roomaan 1690-luvulla ja vielä myöhemmällä iällä, Gasparinin parasta ooppera-aikaa oli 1701–20, jolloin hän sävelsi Venetsiaan noin 25 oopperaa.

Oopperoista vain vähän on säilynyt. Hän suosi continuo-aariaa, vaikka myöhemmin niissä on mukana myös obligato-soittimia ja viulu, joka soittaa unisonossa laulajan kanssa. Il più fedel fra i vassalli (“Vasalleista uskollisin”, Silvani; Lontoo, 1703) oli suosittu ooppera Lontoossakin, samoin Ambleto (“Hamlet”, 1706).

Antonio Lotti (1667–1740)

Lotti oli Scarlattin aikalainen, Legrenzin oppilas, joka toimi Venetsiassa, Dresdenissä ja Wienissä. Hän oli Venetsian Pyhän Markuksen kirkon musiikinjohtaja loppuelämänsä. Muutamat 30:stä oopperasta, jotka on sävelletty pääosin Venetsiaan, ovat säilyneet partituureina. Lotti on ollut aika ajoin paljon esitetty kirkkomusiikkisäveltäjänä (etenkin messut).

Il trionfo dell’innocenza “(Viattomuuden riemuvoitto”; 1692) on Lottin ensimmäinen oppera. Vuodesta 1706 hän työskenteli paljon pohjoisessa ja sävelsi kolme oopperaa sekä festa teatralen eli juhlaoopperan Dresdeniin (1717–19), minkä jälkeen hänen oopperauransa päättyi.

Musiikki on hienostuneen melodista ja selkeästi deklamoivaa; soitinritornellot ovat painavia tyyliin, jota on verrattu barokin konserttoon. Lotti sävelsi myös itsenäisiä koomisia intermezzoja, mm. Le rovine di Troja (“Troijan rauniot”; 1707). Tunnetuin sävellys lienee irrallinen da capo -aaria “Pur dicesti, o bocca bella” (“Olethan sanonut, oi soma suu”).

Pur dicesti, o bocca bella

Pur dicesti, o bocca bella,
Quel soave e caro sì,

Che fa tutto il mio piacer.
Toki sanoit, oi suu soma,
tuon suloisen ja rakkaan kyllä[-sanan],
joka tuottaa minulle suuren ilon.
Per onor di sua facella
Con un bacio Amor t’aprì,
Dolce fonte del goder, ah!
Kunnioittaaksee soihtuaan
suudelmalla Rakkaus sinulle avasi
nautinnon suloisen lähteen, aah!

Tomaso Albinoni (1671–1751)

Albinoni oli aikansa suosituimpia venetsialaisia oopperasäveltäjiä yli 50 oopperallaan Vivaldin ja Gasparinin ohella, vaikka myöhempi aika muistaakin hänet lähinnä sonaatti- ja konserttosäveltäjänä, Hänen oopperoitaan esitettiin kotikaupungissa 1694–1741 eli pidempään kuin muiden aikalaisten tuotteita. Hän sävelsi ainakin 48 oopperaa, omien sanojensa mukaan 80. Albinonilla ei ollut virkoja, vaan hän toimi free lance -säveltäjänä sekä laulunopettajana. Albinoni oli loistava melodisti, joka sävelsi aarioitaan populaarityyliin, ja hän oli lyyrinen pikemminkin kuin dramaattinen oopperasäveltäjä.

Zenobia, regina de’ Palmireni (“Palmyrian kuningatar Zenobia”, Marchi; Venetsia, 1694), dramma per musica, oli Albinonin ensimmäinen ooppera. Se alkaa komeasti trumpettialkusoitolla, mutta kärsii resitatiivien ovat kömpelyydestä. Albinoni sävelsi oopperat Griselda ja Aminta (molemmat 1703) Firenzeen, jossa hän soitti viulistina kantaesityksissä.

Pimpinone (1708) on intermezzo, joka kuultiin Albinonin oman Astarto-oopperan välissä. Se oli tosi suosittu, ja siitä tehtiin lähes 30 produktiota 1740 asti ja jopa Moskovassa. Teos antoi varmaankin sysäyksen Telemannin myöhemmälle versiolle (1725) samasta aiheesta.

La Statira (Zeno; 1726, Rooma), dramma per musica, perustuu persialaisaiheeseen. Resitatiivit ovat oopperassa hallittuja, aariat säännönmukaisia ja teos tarjoaa jopa tertsetin, joka on kontrapunktisesti mestarillinen.

Benedetto Marcello (1686–1739)

Marcello oli tuottelias laulumusiikin säveltäjä, etenkin kirkkomusiikissa, mutta ooppera oli hänellekin tärkeä laji. Hän oli Caldaran ja J. J. Fuxin kilpailija saadessaan Habsburgien keisarin Kaarle VI:n nimipäiväksi 1.10.1725 tilauksen juhlaoopperasta Le Nozze di Giove e Giunone (“Jupiterin ja Junon häät”; Wien), serenata. Kiintoisa ja hauska on hänen laatimansa satiirinen kirjoitus Il teatro alla moda (“Muodinmukainen teatteri, 1720), jossa hän pilkkaa oopperan vääristyneitä käytänteitä:

“Jos laulajalla on kohtaus toisen näyttelijän kanssa, jolle hänen odotetaan suuntaavansa aariansa, hänen ei pidä ottaa millään tavoin huomioon kanssalaulajaa, vaan kumarrelkoon hän aitiokatselijoille, hymyilköön orkesterille ja muille soittajille. Ja kun hänen aariansa ritornelloa soitetaan, laulajan tulee kävellä näyttämöllä, ottaa nuuskaa, valittaa ystävilleen, ettei hänen äänensä ole oikein kunnossa, että hän on saanut kylmää jne., ja laulaessaan aariaansa hänen pitää visusti muistaa, että kadenssilla tulee viipyä niin kauan kuin mahdollista, tehdä kulkuja ja koristeita mielen mukaan; sen aikana orkesterin johtaja jättää paikkansa cembalon ääressä, ottaa nuuskaa ja odottaa siihen asti, kunnes laulaja suvaitsee lopettaa. Jälkimmäinen ottakoon henkeä useita kertoja ennen tuloa päätöstrillille, joka hänen tulee varmuuden vuoksi laulaa niin nopeasti kuin mahdollista, valmistamatta sitä sijoittamalla ääntään kunnolla, ja käyttää koko ajan niin korkeita ääniä kuin hän kykenee.”

Seitsemästä oopperasta tunnetuin ja paraskin lienee Arianna (“Ariadne”, Cassani; Venetsia, 1726), intreccio scenico musicale (“musiikillinen näyttämökudos/juoni”), jo Monteverdin käyttämään aiheeseen, joka innoitti vielä Richard Straussiakin. Oopperassa on (uudestaan) kuorokohtauksia, ja aarioissa on obligato-soittimina huilu ja viulu. Seuraavassa Bakkhuksen virtuoosinen ja raivokas aaria, jossa tämä manaa syvyyksien voimia tuhoamaan petturillisesti Naxokselta poistuvan Theseuksen laivaa; da capo -aarian teksti on kokonaan, nuotti kattaa avausritornellon ja ensimmäisen soolo-vaiheen, jossa moduloidaan dominanttisävellajiin:

Re de’ venti

dalle rupi tue profonde,
re de’ venti, scuoti l’onde,
e di turbini stridenti

empi l’aria, agita il mar.
Tuulten kuningas
syvimmistä onkaloistasi
kuningas tuulten, kuohuta aallot,
ja pauhaavilla pyörteillä
täytä ilma, kiihkeytä meri.
E quel legno
ch’io t’addito,
qual partì da questo lido,
tratto a forza dal tuo sdegno
qui ritorni a naufragar.
Jotta tuo laiva,
jonka sinulle osoitan
ja joka jätti tämän rannan,
vetämänä suuttumuksesi voiman
palaisi tänne haaksirikkoutumaan.

Keskustele artikkelista

Sinun täytyy kirjautua voidaksesi jättää kommentteja

Lähde: Muhi - Musiikinhistoriaa verkossa / Sibelius-Akatemia / http://www.siba.fi/muhi