FI | EN |

Takaisin

Kokoelma:Länsimainen taidemusiikki

Kirjoittajat: Leena Hyvönen (LH) ja Leena Unkari-Virtanen (LUV), Minna Hovi (MH)
Teema: Säveltäjän työkalupakki
Aikakausi: 1910 Moderni

1890-1910 Impressionismi, symbolismi 1900-1920 Ekspressionismi 1920-1945 Uusklassismi ja -barokki 1945-1965 Sarjallisuus 1965Jälkisarjall., minimalismi, pluralismi
Säveljärjestelmät Duuri- ja molliasteikon lisäksi myös modaalisuus sekä kromaattinen, kokosävel- ja pentatoninen asteikko olivat säveltäjien suosiossa. LUVKromaattisuus, kokosävelisyys ja oktatonisen asteikon käyttö johtivat ekspressionismissa hierarkkisen säveltasojärjestelmän korvaamiseen 12 sävelen ”tasa-arvolla” ja tästä edelleen dodekafoniaan Schönbergin pianoteoksessa op. 23. Ekspressionistien atonaalisuudessa oktaavi ei saa tonaalisuuden tai aikalaisten Bartókin ja Varèsen käyttämien säveljärjestelmien tavoin ”vedenjakajan” asemaa, vaan säveltäjän etukäteen määräämä säveljärjestys muodosti perustan teoksen intervalli-, sointu- ja motiiviselle materiaalille. Oktaavin jakamista esim. viiteen kokeiltiin. LUVUusklassismi ei oikeastaan millään tavoin rajaa säveljärjestelmää. Yhtälailla tonaalisuuden sovellutukset, modaalisuus, pentatoniikka, kromaattisuus, kokosävelasteikko, oktatoninen asteikko, kuin atonaalisuus, dodekafonia tai muut säveljärjestelmät ja niistä johdetut harmoniset ratkaisut saattavat esiintyä uusklassisissa sävellyksissä. Uusklassismille rinnakkaisena suuntauksena nauhoitettuihin ääniin perustuvat äänimaisemat kiinnostivat monia säveltäjiä, mm. John Cagea ja Pierre Schaefferia. Bartók ja Haba kokeilivat mikrointervalleja sävellyksissään. LUVSarjallisuuden lähtökohtana oli dodekafonia. Elektronimusiikissa äänimateriaalina voitiin käyttää sekä konkreettisia ääniä että sähköisesti tuotettuja ja moduloituja ääniaaltoja ja kohinaa. Kiinnostus ääntä kohtaan ilmeni myös uusien soittotapojen ja sonoriteettien sekä vokaalimusiikin äänenkäyttötapojen etsimisenä. LUVKäytössä on periaatteessa kaikki säveljärjestelmät perinteisestä tonaalisuudesta mikrotonaalisuuteen, synteettisistä asteikoista äänten rakennetta luotaaviin spektreihin. Minimalismissa suosittiin yksinkertaisia tonaalisia ja modaalisia sävelkulkuja. Spektrimusiikki tukeutui eri äänten yläsävelsarjojen tietokoneanalyyseihin. Äänen sähköinen tuottaminen ja manipuloiminen (samplaus, luuppaus) kehittyi, ja uudet tekniikat syrjäyttävät nopeasti vanhat. LUV 
Viritysjärjestelmät Suuntauksella ei ollut vaikutusta viritysjärjestelmiin. LUVTasavireinen viritysjärjestelmä oli edellytys atonaalisen musiikin intervallien tasa-arvolle. Oktaavin jakamista eri tavoin pohdittiin (Alaleona), mutta pohdinnat eivät johtaneet merkittäviin sävellyksiin. LUVTasavireinen viritysjärjestelmä oli vallitseva. Eräät säveltäjät (Haba, Bartók) kiinnostuivat mikrointervalleista. LUVTasavireinen viritysjärjestelmä oli edellytys atonaalisen musiikin intervallien tasa-arvolle. Mikrotonaalisissa sävellyksissä oktaavi saatettiin jakaa useampaan kuin 12 osaan, tai sävelaskel saatettiin jakaa puoliaskelta pienempiin osiin. LUVTietokoneen mahdollistamat spektrianalyysit loivat uudenlaisen tavan hyödyntää ja ajatella myös viritysjärjestelmiä. Joissain sävellyksissä saatetaan asettaa mm. tietokoneen avulla päällekkäin soimaan useampia eri viritysjärjestelmiin perustuvia sävelkulkuja ja harmonioita. LUV 
Notaatio Debussyn käsikirjoitukset perustuvat perinteiselle notaatiolle, ja dynamiikan sekä nyanssien merkinnät ovat tavattoman tarkkoja. Sen sijaan esim. pedaalinkäyttöä Debussy tai Ravel eivät juurikaan notatoineet huolimatta soinnillisen tulkinnan ensiarvoisuudesta. LUVPuhelaulua lukuun ottamatta perinteinen notaatio kattoi varhaisen ekspressionismin ilmaisutarpeen. Schönberg tosin lisäsi partituureihinsa stemmojen soinnillista ensisijaisuutta osoittavia kirjaimia H (Hauptstimme) ja N (Nebenstimme). Atonaalisuuteen liittyvät myös Ivesin (1912) ja Bartókin myötä klusterit ja niiden erityinen notaatio. Futurismi ja dadaismi sekä Cowell laajensivat varsinaista ekspressionismia merkittävämmin perinteistä notaatiota mm. graafiseksi, Russolon hälysoitinorkesterista kaikkine hälyäänineen puhumattakaan. LUVNotaatio rakentui perinteisille merkeille, poikkeuksena kokeilut mikrointervalleilla. Tahtilajin tai tempon vaihdokset olivat yleisiä. Tällä ajanjaksolla nauhamusiikki ja lauluäänen innovatiivinen käyttö suuntasi notaatiota vähitellen graafiseen tai muuten innovatiiviseen suuntaan. LUVSarjallisuus tuotti yleensä rytmisesti tiheää, vaihtelevaa ja vaikeasti hahmottuvaa tekstuuria, jossa metriikka rakentui divisiivisen pulssin sijaan additiivisesti. Nuottikuvan monimutkaisuus osaltaan vieraannutti esittäjät sarjallisesta musiikista. Aleatoriikka ja klusterit toivat mukanaan graafisen notaation, jossa yksittäisiä säveltasoja tai kestoja ei pyritty merkitsemään tarkasti. Notaation ratkaisut saattoivat olla teos- tai säveltäjäkohtaisia. LUVTietokone- ja nauhamusiikin yhdistäminen akustiseen, elävään esitykseen toi uuden elementin edellisen kauden notaation monimuotoisuuteen. Nuottikuvan ja muun grafiikan välinen raja hämärtyi joissakin tapauksissa. Performansseissa tai mm. Stockhausenin intuitiivisessa tai Cagen musiikissa nuotti saattoi olla pelkkä toimintaohje. Notaation mahdollisuudet kehittyivät sekä äärimmäisen yksinkertaisuuden että kompleksisuuden suuntaan. LUV 
Muoto- ja rakenneperiaatteet Pyrkimys tavoittaa ohikiitävä hetki johti vapaisiin, usein syklisiin kompositioihin, joissa tavoiteltiin mm. meren liikettä, ajan virtaa, tai muita vanhoista sävellysperiaatteista poikkeavia, usein amodaalisiin mielikuviin liitettyjä muotoja ja rakenteita. Kadensaalinen lopuke korvautui joskus mm. dynamiikan, oktaavialan, sointimassan ja rytmin luomalla loppumisen (häipymisen, hiljenemisen) vaikutelmalla. LUVSävellyksen perusteena olevat musiikilliset ideat saattoivat liittyä niin mikrotason piirteisiin, kuten intervalli- ja motiiviseen materiaaliin, kuin muodon ja kokonaisuuden muotoamiseen. Tonaalisen jännitteen korvaaminen atonaalisilla rakenteilla innoitti säveltäjiä hakemaan musiikin lineaaris-harmonista hahmoa mm. syklisistä muodoista ja symmetrisistä rakenteista, jopa palindromeista. Säveltäjä loi mm. tekstuurin keinoin toisaalta kullekin teokselle sisäistä yhdenmukaisuutta ja toisaalta mm. materiaalin muuntamisen ja kontrastien avulla ajassa etenevää tapahtumavirtaa. LUVMusiikin tutkimuksen ja analyysien systematisoituminen johti uuteen tilanteeseen, jossa Dahlhausin sanoin ”muodon teoreettinen tarkastelu on lajin kuvailua”. Muodon sijaan ryhdyttiin puhumaan rakenteesta ja sommittelusta, ja tarkasteluissa korostui lajikäsitteen sisällä ratkaisujen yksilöllisyys ja omaperäisyys. Hanslickin esittämä ”formalistinen” ajatus siitä, että musiikki koostuu taiteellisesti yhdistellyistä äänistä kaikui uusklassismin musikanttista henkeä kuvaavassa, Stravinskyn esittämässä metaforassa musiikista ja säveltämisestä käsityönä. LUVSarjallisuudessa musiikin muoto saattoi määräytyä ankaran systemaattisesti. Aleatoriikkaan puolestaan liittyy avoin tai muuntuva muoto, jossa esittäjä tai kapellimestari voi valinnoillaan vaikuttaa kokonaisuuden rakentumiseen. Musique informelle tarkoittaa musiikkia, jossa kuulijan huomio pyritään kiinnittämään yksityiskohtien runsauteen ja hetkelliseen läsnäoloon musiikin teleologisen, päämäärähakuisen etenemisen sijaan. LUVMinimalistisissa sävellyksissä, kenttätekniikassa ja eräissä maailmanmusiikkivaikutteisissa, improvisatorisissa sävellyksissä muoto perustui toisteisuuteen, tekstuuriblokkien jonomaisuuteen, minimalismissa erityisesti tekstuurin vähittäiseen muuntumiseen. Jälkisarjallisuus ja tietokoneavusteinen esittäminen toivat musiikin muotoutumiseen mukaan koneen ja esittäjän välisen vuorovaikutuksen, tai ns. avoimen muodon. LUV 
Sävellystekniikat Mm. suurten sekuntien peräkkäinen käyttö sekä purkamattomat, funktionaalisesta kehyksestään irrotetut ja noonilla ja duodesimilla laajennetut soinnut nostivat soinnin, rekisterit, tekstuurin ja dynamiikan uudella tavalla musiikin ilmaisun välineiksi. Vaikka sävellyksissä saattoi olla taustalla tonaalisen hierarkian varaan rakentuvia muotoperiaatteita, kokemuksellinen muoto pohjautui soinnin ilmiöihin (dynamiikka, oktaaviala, tekstuurin massa, rytmin tiheys ym.). Debussylle muoto rakentui ”soinneista ja rytmeistä”, ja musiikki rakentui teleologisen päämäärähakuisuuden sijaan hiljaisuudesta alkavien äänten ja tunnelmien virraksi. LUVAtonaalinen sävellystekniikka yhdistetään usein 12 sävelen ”järjestämiseen” muuntelun ja muodon pohjaksi. 12-sävelrivien käyttäminen johti hyvin erilaisiin sävellyksiin. Erityisesti Webern kiinnostui sävellystensä sävelmateriaalin johtamisesta kutakin teosta varten luomastaan muutaman sävelen solusta. Ekspressionistien atonaalisuus johti vähitellen säveltäjien haluun säädellä yhä tarkemmin musiikillista materiaalia niin säveltasojen, rytmiikan kuin musiikin muidenkin parametrien osalta. LUVUusklassismi tarjosi myös vanhat sävellystekniikat ajankohtaisiksi työkaluiksi, kuten vertaus ”uutta viiniä vanhoihin leileihin” ilmaisee. Säveltäjät saattoivat ottaa työskentelynsä lähtökohdaksi kokonaisen vanhan sävellyksen tai tyylin, melodian, rakenteen, tekstuurin tai muun sävellyksellisen ratkaisun ja muokata siitä uuden kokonaisuuden mm. harmoniaa, soitinnusta tai muita piirteitä muokkaamalla. Äänitteiden (mm. konkreettinen musiikki) ja sähköisten soittimien käyttäminen ja muu kokeellinen säveltäminen (mm. Varése) johti sointivärilähtöiseen säveltämiseen. LUVSävellystekniikoita olivat mm. dodekafoniaan pohjautuva sarjallisuus, äänen sähköiseen manipulointiin perustuva elektronimusiikki, sävelkimppuihin ja niiden muodostamiin kaistoihin perustuva klusteri- ja kenttätekniikka sekä perinteisiin tekstuuri- ja muototyyppeihin perustuva uusklassismi. Monet säveltäjät, kuten Messiaen tai Cage, sovelsivat eri tekniikoita siten, että heidän sävellysperiaatteitaan on vaikea määritellä tai nimetä. LUVUustonaalisuus ja uusromanttisuus merkitsivät osittain paluuta perinteiseen satsiajatteluun. Minimalismissa varioitiin pieniä rytmis-melodisia moduleita. Spektrimusiikissa taas niin harmonia kuin soitinnus perustuivat sävellyksen pohjana olevan materiaalin äänimateriaalin tietokoneanalyysiin ja soinnillisiin ominaispiirteisiin. Säveltäjillä oli käytössään klassisen perinnön lisäksi kansan-, maailman- ja rytmimusiikin sävellystekniikat, improvisaation tuomat mahdollisuudet ja tietokoneen tarjoamat äänisynteesin keinot. LUV