FI | EN |

Takaisin

Kokoelma:Länsimainen taidemusiikki

Kirjoittajat: Leena Hyvönen (LH) ja Leena Unkari-Virtanen (LUV), Minna Hovi (MH)
Teema: Säveltäjän työkalupakki
Aikakausi: 1800-1910 Romantiikka, realismi

1760-1800 Esiromantiikka 1800-1830 Varhaisromantiikka 1830-1850 Romantiikka, Biedermeier 1850-1890 Uusromantiikka, realismi 1890-1914 Jälkiromantiikka
Säveljärjestelmät Diatoninen duuri- tai mollisävellaji oli poikkeuksetta sävellysten perusta. Myrsky- ja kiihkotunnelman jännitteisyys luotiin usein mollisävellajilla, murtosointutekstuurilla ja rytmiikalla. Rajut kontrastit, aksentit, sforzatot ja yllättävät iskut sekä soinnilliset tekstuurin ratkaisut loivat Sturm und Drang -tyylin erityispiirtietä. LUVDuuri- ja mollisävellajeihin perustuva tonaalinen hierarkia oli normi, jota myös pyrittiin rikkomaan. Terssisuhteiset sävellajinvaihdokset yleistyivät, ja mollista tuli tasaveroinen duurin kanssa. Sävellajivaihdosten kirjo monipuolistui. Keskeisimmät erot edeltävään klassismiin olivat tekstuurin ja soinnin kohdalla: syntaktisia prolongaatioita (Ratnerin termi) ja erityisiä tehoja luotiin tekstuurin ja soitinnuksen keinoin. Rekistraaliset ja dynamiikan vaihtelut kantoivat yhä enemmän teosten ilmaisullista sisältöä. LUVDuuri–molli-tonaliteetti oli musiikin vankkana perustana, vaikka vapaudet lisääntyivät. Toonikan absoluuttinen asema horjui ja klassis-tonaalinen säännönmukaisuus sekä melodian että harmonian rakentamisessa sai väistyä, kun musiikilla pyrittiin ilmaisemaan runollisia, draamallisia tai narratiivisia ohjelmia ja visuaalisia mielikuvia. LHDuuri-molli-tonaliteetin toonikakeskeisyys heikkeni, viittaukset toonikaan tulivat epäselviksi ja tilapäisiksi. Kromatiikan ja modulaatioiden lisääntyessä sointujen funktiot tulivat monitulkintaisiksi, joka näkyi sekä keskipakoisena (Wagner , Liszt) että keksihakuisena (Brahms, Bruckner) pyrkimyksenä. Epätavalliset ja yllättävät sointuvalinnat yleistyivät. Pyrittiin luomaan assosiaatioita musiikin ulkopuolisiin ilmiöihin ja voimakkaisiin tunnelatauksiin. LHMusiikin klassis-tonaalisen perustan mureneminen jatkui erityisesti harmonian tasolla. Teemallisuus toteutui melodiassa, joka kuitenkin heijasti myös uusia tonaliteetin ihanteita wagneriaanisen ”loputtoman melodian” muodossa. Laajennetun tonaliteetin ilmentymiä olivat johtosäveltekniikasta luopuminen, kromatiikka, dissonoivat soinnut, runsaat ja yllättävät sävellajivaihdokset ja sointufunktioiden moniselitteisyys. Toisaalta jopa puhdasta diatonisuutta voitiin käyttää tehokeinona. LH 
Viritysjärjestelmät Tasavireinen järjestelmä vakiintui ja syrjäytti muut (mm. keskisävelvirityksen). LUVTasavireinen viritysjärjestelmä muodostui mm. pianonvirityksen perustaksi. LUVTasavireinen järjestelmä vakiintui kosketinsoittimiin. LHViritystaso pyrki nousemaan. LHViritystaso nousi vähitellen. LH 
Notaatio Notaatio täsmentyi, mutta pysyi perusperiaatteiltaan samana. Aika-arvojen ja tempojen suhde alkoi vakiintua siten, että hyvin lyhyet aika-arvot viittasivat nopeisiin kuvioihin ja hitaat hitaisiin. Aikakauden musiikissa jatkuvasti vaihteleva dynamiikka tuli yhä tarkemmin kirjatuksi, ja vähitellen myös kaaritus saattoi ylittää tahtiviivan rajan. Kaaritus kuvasi paitsi legatoa myös iskutusta, ja voimakkain isku saattoi kaarituksen ohjaaman osua myös muulle kuin tahdin ykköselle. LUVNotaation piiriin tuli uusia elementtejä ja nuottikirjoitus täsmentyi. Ornamenttien ja kadenssien kirjaaminen loi tyylillistä yhdenmukaisuutta mutta vähensi muusikoiden improvisoinnin tarvetta. Dynamiikan merkinnät monipuolistuivat (ääritehot, äkilliset sforzatot ja muut vaihdokset). Melodia rakentui säkeistä, ja niiden vaihteleva fraseeraus merkittiin yhä tarkemmin nuotteihin. Eräät piirteet, kuten pedalointi, edellyttävät edelleen kirjoittamattomien käytänteiden tuntemista. LUVPartituuri teosten nuotinnusmuotona vakiintui. Normaalin nuottikirjoituksen rinnalle kehitettiin musiikin merkintätapoja erityisryhmille ja -tarkoituksiin. Louis Braille kehitti sokeain nuottikirjoituksen. Pedagogisiin tarkoituksiin kehiteltiin musiikin merkintätapoja solmisaation ja korvan koulutuksen tueksi. LHOrkesteripartituurin muoto ja rakenne vakiintuivat pääpiirteissään. LHOrkesteripartituurin soitinjärjestykselle ei ollut täydellistä standardia, vaan monet säveltäjät tekivät yksilöllisiä ratkaisuja. LH 
Muoto- ja rakenneperiaatteet Toonika- ja dominanttisävellajin jännitteelle ja kahdelle kertautuvalle repriisille rakentuva sonaattikäytäntö tarjosi säveltäjille työskentelyn raamit ja toisaalta kuulijaystävällisesti uusillekin sävellyksille tietynlaisen tuttuuden. Säerakenteen periodisuus (4+4) oli muuntelun lähtökohta, ja kadensaalinen hierarkia oli sonaattien eri osien tonaalisen rakenteen pohja. Pianosonaatti muotoutui ad libitum viulu- tms. osuuksien jäädessä pois sonaateista. Sturm und Drang -tyylille olivat myös vapaammat muodot, kuten fantasiat, tyypillisiä. LUVKlassismin muodot muuttuivat vähemmän kaavamaisiksi, kun muodon selväpiirteisyyden tilalle asettuivat aiheen ja ilmaisun vaatimukset. Pienoismuodot saattoivat olla hyvinkin yksinkertaisia (Chopin) ja fantasiamaisia. Rinnan näiden uudistusten kanssa sävellettiin myös perinteiseen sonaattikäytäntöön tukeutuvia teoksia. LUVKlassismin aikana kehittyneet sykliset teosmuodot hallitsivat orkesteri- ja kamarimusiikkia, vaikka rakenteen johdonmukaisuus sai väistyä romantiikan poeettis–tunteellisen hengen niin vaatiessa. Syklisten teosten osat voivat olla fantasiamuotoja. Myös sävellyksissä soolosoittimille - erityisesti pianolle ja viululle - käytettiin fantasia- ja pienoismuotoja. Laulumusiikissa esiintyi säkeistömuotoa, muunnettua säkeistömuotoa ja läpisävellettyä muotorakennetta. LHKlassiset rakenneperiaatteet olivat muotorakenteiden perustana, tiukimmin kamarimusiikissa. Orkesterimusiikissa klassisiin muotoihin suhtauduttiin sitä vapaammin mitä enemmän siirryttiin ohjelmalliseen suuntaan. Pianon kohdalla klassinen sonaatti jäi marginaaliin erilaisten karakterikappaleiden tieltä. Italiassa oopperan suosio näkyi pianomusiikissa parafraaseina ja transkriptiona. Numero-ooppera sai rinnalleen läpisävelletyn muodon. LHKun tonaalisuus menetti voimaansa kaikkia musiikin elementtejä säätelevänä tekijänä, se näkyi myös rakenteissa. Subjektiivis–ilmaisulliset pyrkimykset määräsivät rakenteellisia valintoja. Sävellyksen nimellä ja muodolla ei klassisessa mielessä ollut kiinteää yhteyttä. Esimerkiksi sinfoniassa oli tendenssi toisaalta moniosaisen perustyypin laajentamiseen, toisaalta yksiosaisuuteen ja temaattiseen yhtenäistämiseen. LH 
Sävellystekniikat Sturm und Drang -tyylissä esiintyy kiihkeää ja nopeaa rytmiikkaa, täyteläistä tekstuurin massaa, mollisävellajeja, kromaattisuutta, dissonansseja ja deklamatoorista fraseerausta. Sturm und Drang -tyyli saattoi muiden ajan toposten, ilmaisutyyppien ja -tyylien, tavoin esiintyä eri laajuisesti, muutaman tahdin mittaisesta jaksosta aina koko teoksen osaa luonnehtivaksi yleissävyksi. LUVSävellystekninen mahdollisuuksien varanto oli kattava, kontrapunktisesta tekstuurista kuten fuugista homofoniaan. Dissonanssien käsittelytavoissa saatettiin ottaa ilmaisullisia vapauksia. Rytmiikka saattoi monipuolistua tekstuurin vaihtelua luovana keinona, mutta melodisena elementtinä se samalla kaavamaistui. Polyrytmiikka yleistyi. Sointiväri orkestraation, tekstuurin ja dynamiikan yhdistelmänä nousi tärkeäksi mielenkiinnon kohteeksi. Karakteri oli termi, jolla perusteltiin sävellysteknisiä valintoja. LUVMelodia temaattisena tekijänä vaikutti teoksen muotoon ja identiteettiin. Harmoniasta tuli keskeinen ilmaisullinen elementti, jonka perusteella myös eri musiikinlajit erottuivat. Kontrapunkti oli käytännössä väistyvä tekniikka, vaikka se erityisesti Bach-tyylisenä, yhtä aikaa teknisesti taitavana ja tunnekylläisenä, kuului säveltäjien keinovaroihin. Kirkollisessa musiikissa kontrapunkti oli yleisesti käytössä suurten kirkkomusiikkiteosten joissakin osissa ja urkumusiikissa. LHKiinnostus kohdistui erityisesti harmoniaan, sointiin ja sointiväriin, joten perinteisten tekniikoiden ohella soinnutuksen, soitinnuksen ja orkestroinnin kysymykset korostuivat. Kontrapunktin hallinta kuului säveltäjän koulutukseen, mutta vain vähäisessä määrin säveltämisen käytäntöön. Wagnerin oopperoissaan käyttämän johtoaihetekniikan vaikutukset näkyivät laajasti eri sävellystyypeissä. LHPerinteisiä sävellystekniikoita käytettiin yksilöllisesti, yhdisteltiin ja uusinnettiin. Sointiin ja väritykseen kiinnitettiin huomiota ja orkestrointitekniikat kehittyivät: oopperamusiikissa ensin käytetyt värityskeinot ja tehosteet omaksuttiin myös sinfoniseen orkesterimusiikkiin. Vaikutteita otettiin Wagnerilta sekä orkestraatio- että johtoaihetekniikan osalta. Riemannin Sävellysoppi dokumentoi koko 1800-luvun käytänteet. LH