FI | EN |

Takaisin

Kokoelma:Länsimainen taidemusiikki

Kirjoittajat: Leena Hyvönen (LH) ja Leena Unkari-Virtanen (LUV), Minna Hovi (MH)
Teema: Musiikin lajit
Aikakausi: 1910 Moderni

1890-1910 Impressionismi, symbolismi 1900-1920 Ekspressionismi 1920-1945 Uusklassismi ja -barokki 1945-1965 Sarjallisuus 1965Jälkisarjall., minimalismi, pluralismi
Kirkkomusiikki Kirkkomusiikki oli noussut suosioon 1800-luvulla ns. cecilianismin myötä, ja Pariisiin perustettiin kirkon ja valtion erkaantumisen jälkeen v. 1896 Scholam Cantorum. Huolimatta muutoin Ranskassa varsin aktiivisesta kirkollisen musiikin sävellystyöstä varsinaisen impressionismin piirissä sävellettiin tuskin lainkaan kirkkomusiikkia. LUVEkspressionismin vaikutus kirkkomusiikkiin rajoittui sävellystekniseen kiinnostukseen renessanssin ja barokin polyfoniaa kohtaan (mm. Webernin sovitus Isaac: Choralis constantinus II 1909, Schönbergin sovitukset Bachin koraaleista) tai yksittäisiin teoksiin, kuten Schönbergin kuorosovitukset juutalaisesta liturgiasta (Kol nidrei 1938). Toisen maailmansodan jälkeen Schönberg sävelsi kuoroteokset De profundis (1950) ja Moderner Psalm (1950). LUVHistoriallinen suuntautuminen toi messut ja kirkkomusiikin uudestaan säveltäjien mielenkiinnon kohteiksi. Merkittäviä messuja tai muuta uutta kirkollisesti suuntautunutta musiikkia ajanjaksolla sävelsivät mm. Messiaen, Stravinsky, Hindemith, Poulenc ja Britten. LUVSodanjälkeinen jälleenrakennustyö nosti hetkeksi kirkkomusiikin organisoimisen keskeiseksi protestanttisissa sotaan osallistuneissa maissa. Kuitenkaan minkään kirkkokunnan parissa ei uutta musiikkia juurikaan sävelletty, vaan musiikkina käytettiin 1500-1800-lukujen sävellyksiä. Katolinen perintö innoitti mm. Messiaenin monia sävellyksiä, vaikka varsinainen messumusiikki noudatti yhä vanhoja perinteitä. Yksittäisiä messuja saatettiin säveltää. LUVVirsikirjojen uudistamisen yhteydessä Pohjoismaissa liitettiin myös uutta laulustoa seurakuntien musiikkivarantoon. Myös katolinen messu uudistettiin 1960-luvulla, ja messutekstejä suomennettiin. Kristillinen uskonto innoitti mm. Pandereckiä, Pärtiä, John Taverneria ja Jonathan Harveytä soveltamaan musiikin nykyisiä keinovaroja uskonnolliseen, jopa liturgiseen yhteyteen. LUV 
Maallinen vokaalimusiikki Debussyn laulut jatkoivat jo aiemmin alkanutta ranskalaisen mélodien kukoistusaikaa ja laji säilyi suosittuna myös impressionimin vastareaktiona syntyneissä tyylisuuntauksissa. Säestyksenä oli yleensä joko piano tai orkesteri. LUVPiano- tai orkesterisäestyksellinen lied ja jopa kuoromusiikki olivat ekspressionistien suosiossa. Ihmisäänen ilmaisullinen käyttö laajeni parodioivaan puhelauluun (Schönbergin Pierrot Lunaire) ja futuristien (Luigi Russolo) laajentamiin ilmaisukategorioihin, jopa karjuntoihin. LUVPerinteisten musiikillisten parametrien uusklassiset sovellutukset innoittivat lähes kaikkia ajan säveltäjiä vokaalimusiikin säveltämiseen. Kiinnostus vokaalimusiikkiin kattoi niin pienet laulu-pianokokoonpanot kuin suuret kuorot. Vokaalimusiikkiin liittyvissä soitinosuuksissa yhdisteltiin kamarimusiikillisesti ja ennakkoluulottomasti eri soittimia. LUVMusiikin, lauluäänen ja puheen suhde kiinnosti säveltäjiä. Ihmisäänen eri mahdollisuuksien käyttäminen (Boulez, Berio, Nono) tai elektroninen muokkaaminen (Stockhausen) jatkoi vuosisadan alun kokeellista uteliaisuutta, jopa dadaistisia kokeiluja. Henze oli kiinnostunut melodisuudesta, ja Lutoslawski tutki ihmisäänen draamallista ilmaisuvoimaa (Trois poèmes d’Henri Michaux). LUVUusi vokalismi toi erityisesti naislaulajille virtuoosista repertoaaria (mm. Boulez, Berio, Crumb). Berio kirjoitti tavoitelleensa sinfoniassaan tekstin ”melkein-ymmärtämistä”. Peter Maxwell Davies yhdistää tutkielman baritonin äänen mahdollisuuksista ironisiin musiikkiviitteisiin teoksessaan Kahdeksan laulua hullulle kuninkaalle. Myös italialaisten säveltäjien poliittis-draamallinen musiikki lähensi vokaalimusiikkia teatteri-ilmaisuun. LUV 
Soitinmusiikki Orkesterille sävelletyt teokset saivat sävellysten vapaata kompositiota kuvaavia, usein ulkomusiikillisilla lisämääreillä varustettuja nimiä. Kamarimusiikki oli suosittua, ja myös jopa perinteisiin muotoperiaatteisiin viittaavat sonaatit (sonatiini), samoin preludit ja muuta vapaamuotoiset pianosävellykset. Debussy sävelsi myös kokoelman etydejä ja preludeja pianolle, samoin mm. Ljapunov, Skrjabin ja Rachmaninov. LUVEkspressionistit toisaalta jatkoivat myöhäisromantiikan perinteitä mm. nimikkeiden ja kokoonpanojen osalta (mm. Berg: Pianosonaatti op. 1, Schönbergin orkesteriteokset, Webernin jousikvartetot). Toisaalta mm. Webernin aforistinen tyyli ja miniatyyrisävellykset (Drei Kleine Stücke op. 11 vuodelta 1911) tiivistivät musiikillisen ilmaisun 1800-luvun lopun massiivisten mittasuhteiden sijaan hyvin lyhyiksi teoksiksi. Pyrkimys jättikokoisen orkesterin supistamiseen johti kamarimusiikin suosimiseen. LUVSuositun soitinmusiikin innovatiivisuus ei näkynyt teosten pelkistetyissä nimissä: sinfoniat, sonaatit ja muut nimet kuvasivat säveltäjää innoittanutta, teoksen historiasta lainattua lajia, myöhemmin ”kuolleiksi muodoiksi” nimettyjä rakenneperiaatteita. Atonaalisen ekspressionismin ja tonaalisuudesta piirteitä ottaneen uusklassismin välillä ei ollut jyrkkää eroa, jos uusklassisuus yhdistetään sävellysten muodontaan. LUVPianomusiikissa virtuoosisuuden vaatimukset yhdistyivät uuteen sävelkieleen Darmstadtin säveltäjillä (Boulez, Stockhausen, myös Messiaen) ja Ligetillä. Berio loi uusia tekstuuri- ja sointimaailmoja sarjassa teoksia soolosoittimille (Sequenzat). Uudet soittotavat ja sonoriteetit kiinnostivat myös säveltäjiä, jopa Cagea ja Crumbia. Jousikvartettoja sävellettiin aikakaudella paljon, ja sekä jousi- että sinfoniaorkesterin mahdollisuudet klustereiden ja kenttien synnyttämiseen innoittivat avantgardesäveltäjiä. LUVEdellisellä kaudella alkanut uusi virtuositeetti sävytti soitinsävellyksiä. Uusien soittotapojen lisäksi säveltäjät hyödynsivät erilaisia tekstuurityyppejä uusien sointimaailmojen synnyttämisessä. Myös mm. japanilaiset ja korealaiset säveltäjät nousivat yleisön tietoisuuteen. Lyömäsoitinten ja puhaltimien ilmaisulliset mahdollisuudet kiinnostivat monia säveltäjiä, ja eksoottisille (mm. biwa, shakuhachi) ja vanhoille soittimille (mm. celesta, viola da gamba, cembalo) sävellettiin uutta musiikkia. LUV 
Musiikkidraama, näyttämö- ja elokuvamusiikki Musiikkidraaman, musiikkiteatterin ja baletin suuri suosio Ranskassa jatkui impressionistien tuotannon myötä, ja näyttämöteosten lajien määrityksiä tuli entisestään lisää. Operetin suosio jatkui Léharin ja Kalmánin ansiosta. Kaikilla keskeisillä ajan säveltäjillä on monia näyttämöteoksia. Monet niistä liittyvät satuihin ja myytteihin tai historiallisiin ja eksoottisiin ympäristöihin, ja allegorioiden avulla pyrittiin unien lailla ”superrealistisesti” ilmentämään elämismaailmaa. Sävelletty elokuvamusiikki oli alkuvuosikymmeninä harvinaista. Poikkeuksia on muutamia, mm. Saint-Saënsin säveltämä musiikki elokuvaan L’assassinat du duc de Guise. LUVTeatterin ja musiikin yhdistäminen kiinnosti ekspressionistisäveltäjiä. Monet teatterimusiikin säveltäjät, kuten Schönbergin oppilas Kurt Weill, saivat voimakkaita vaikutteita ekspressionismista. Schönbergin Erwartung sekä Bergin Wozzeck ja Lulu laajensivat musiikkiteatterin ilmaisua niin musiikillisen ilmaisun ja äänenkäytön, dramaturgian kuin aihevalinnan suhteen. Vaikka ekspressionismi ei vaikuttanut suoranaisesti aikansa elokuvamusiikkiin, oli mm. Schönbergin opetustyöllä Yhdysvalloissa toisen maailmansodan aikana seurauksia elokuvamusiikkiin. LUVNäyttämömusiikki oli suosittua ja säveltäjien yhteistyö niin baletti- kuin oopperaseurueiden kanssa oli usein välitöntä. Musiikkiteatterilla saattoi olla myös poliittinen sanoma. Ajan teatterimusiikille tyypillinen karu ilmaisullisuus oli usein johdettu enemmän teatterin kuin 1800-luvun oopperan parista. Elokuvamusiikki kiinnosti säveltäjiä erityisesti ääniraidan ja puhe-elokuvan kehittymisen myötä yhä enemmän. Hyvin monet kauden säveltäjät tekivät elokuvamusiikkia joko omalla tai salanimellä. LUVTeatterinomaisuus sävyttää useimpia vokaaliteoksia, ja myös soitinmusiikkiin saattoi liittyä performanssin piirteitä. Varsinainen oopperasäveltäminen nousi tältä kaudelta lähtien periferisillä alueilla, vähitellen myös Suomessa, kansainvälisesti arvostetuksi. Myös Henze sävelsi useita maineikkaita oopperoita. Hollywoodin kulta-aika ulottuu maailmansodan molemmille puolille. Jokainen elokuvastudio palkkasi säveltäjiä ja muusikoita. Myös Neuvostoliitossa musiikkia pidettiin tärkeänä elokuvissa. Ranskalaisen elokuvan nouvelle vague laajensi Hollywoodin elokuvamusiikkityyliä. Kaikki tyylit Gershwininistä uusromantiikkaan, jopa dodekafoniaan, soivat elokuvissa. LUVUusi kiinnostus ooppera- ja teatterimusiikkia kohtaan virisi Italiassa ja siihen liittyi usein yhteiskuntakriittinen tai poliittinen kannanotto. Muuallakin sävellettiin sekä uutta sävelkieltä että tarinallisuuden rajoja luotaavia oopperoita (Berio, Kagel, Pousseur, Ligeti). Minimalismia ja musikaalivaikutteita hyödyntävissä oopperoissa populaari uustonaalisuus yhdistyi perinteiseen, tarinallisesti etenevään juoneen. Italian neorealismista versoi merkittävää elokuvamusiikkia (mm. Nino Rota). Elokuvamusiikki rakentui pääosin joko populaarin rytmimusiikin tai historiallisen, nostalgisen ja tonaalisen musiikki-ilmaisun varaan. LUV 
Elektroninen musiikki Varsinainen sävelletty elokuvamusiikki oli alkuvuosikymmeninä harvinaista. Poikkeuksia on muutamia, mm. Saint-Saënsin säveltämä musiikki elokuvaan L’assassinat du duc de Guise. LUVVaikka ekspressionismi ei vaikuttanut suoranaisesti aikansa elokuvamusiikkiin, oli mm. Schönbergin opetustyöllä Yhdysvalloissa toisen maailmansodan aikana seurauksia elokuvamusiikkiin. LUVElokuvamusiikki kiinnosti säveltäjiä erityisesti ääniraidan ja puhe-elokuvan kehittymisen myötä yhä enemmän. Hyvin monet kauden säveltäjät tekivät elokuvamusiikkia joko omalla tai salanimellä. LUVHollywoodin kulta-aika ulottuu maailmansodan molemmille puolille. Jokaisella elokuvastudiolla oli palkkalistoillaan säveltäjiä, sovittajia, orkestroijia, nuotistonhoitajia, editoijia, soittajia ja kapellimestareita. Myös Neuvostoliitossa elokuvien musiikkia pidettiin tärkeänä tekijänä. Euroopassa mm. ranskalaisen elokuvan nouvelle vague laajensi Hollywoodin lanseeraamaa elokuvamusiikkityyliä. Kaikki musiikkityylit Gershwinin jazzorkesterista uusromantiikkaan, jopa dodekafoniaan, soivat elokuvissa. LUVItalian neorealismista versoi elinvoimainen elokuva, ja mm. Fellinin ja Nino Rotan yhteistyöllä syntyi merkittävää elokuvamusiikkia. Niin Hollywoodissa, Bollywoodissa kuin Euroopassakin elokuvamusiikki rakentui joko populaarin rytmimusiikin tai historiallisen, nostalgisen ja tonaalisen musiikki-ilmaisun varaan. Japanissa mm. Kurosawa yhdisteli oman maansa taidemusiikkia länsimaiseen orkesterisointiin. LUV