FI | EN |

Takaisin

Kokoelma:Länsimainen taidemusiikki

Kirjoittajat: Leena Hyvönen (LH) ja Leena Unkari-Virtanen (LUV), Minna Hovi (MH)
Teema: Tekijät
Aikakausi: 1800-1910 Romantiikka, realismi

1760-1800 Esiromantiikka 1800-1830 Varhaisromantiikka 1830-1850 Romantiikka, Biedermeier 1850-1890 Uusromantiikka, realismi 1890-1914 Jälkiromantiikka
Säveltäjät, koulukunnat Esiromantiikka oli yksi juonne musiikin tyylien laajassa varannossa. Piirteitä siitä voidaan erottaa pikemminkin säveltäjien tuotannon sisällä kuin heidän välillään (esim. Haydnin keskikauden Sturm und Drang -sävellykset, Schobertin sonaatit). Koko aikakauden tyylien kirjo puolestaan rakentui erilaisten musiikkityylien yhdistämisestä erilaisiin muotoperiaatteisiin (esim. toopit ja tyylit Mozartin tuotannossa) tai näiden muotoperiaatteiden muunnelmiin (esim. sonaattimuoto Boccherinillä). LUVMusiikin ajateltiin ilmentävän universaaleja sisältöjä, mutta silti ajatus kansallisuuden ilmaisemisesta ja jopa ylevöittämisestä musiikin avulla oli jo voimakkaasti näkyvissä. Säveltäjät eri maista työskentelivät yleiseurooppalaisissa, kansainvälisissä musiikkikeskuksissa (Wien, Pariisi, Lontoo, Berliini ym.). Koulukuntien eriytyminen ilmeni mm. musiikin lajien alueellisissa keskittymisissä (esim. lied Saksassa mutta romance Ranskassa). LUVKansalliset ja musiikillis-ideologiset seikat synnyttivät koulukuntia, joista muotoutui ajan mosaiikkimainen musiikkityylien kokonaisuus. Ranskassa kukoisti laaja kirjo pianomusiikkia ja oopperaa sekä Berliozin värikäs, romanttinen orkestrointi, Italiassa elettiin oopperan suurta kukoistuskautta ja Saksassa siirryttiin kohti esteettis-ideologista kiistaa Wagnerin ja Lisztin uussaksalaisen koulun sekä täysromantiikkaa edustavan Schumannin piirin välillä. Itävallassa kiinnostus laajeni myös kevyeen ja viihteelliseen musiikkiin. LUVSäveltäjien ja oppilaitosten ympärille syntyi koulukuntia esim. Venäjälle Balakirevin piiri, Leipzigin ja Berliinin koulut (Reinecke ym), uussaksalainen koulu keskuksena Weimar (Liszt) ja Pariisissa Franckin piiri, joka perusti Kansallisen musiikkiyhdistyksen. Pianomusiikissa vastakkain olivat virtuoosisäveltäjät ja lyyrisemmän tyylin edustajat. Oopperan tyylit saivat kansallisesti toisistaan poikkeavan luonteen Ranskassa Gounod’n ja Bizet’n, Italiassa Verdin ja Saksassa Wagnerin hengessä. Offenbachin innoittamana syntyi wieniläisoperetti. LHSuhtautuminen klassiseen perinteeseen ja ilmaisullis-ohjelmallisiin vaatimuksiin jakoi edelleenkin musiikkia. Sinfonisen ja kamarimusiikin lisäksi luonteenomaisin musiikinlaji Saksassa oli lied (Wolf, Brahms, Strauss), Ranskassa mélodie sekä Venäjällä ja Skandinaviassa romanssi. Italiassa verismi oli oopperan uusi tyyli Puccini kärkihahmona. Wagnerin vastapainona koomiset oopperat (R. Strauss) ja operetti (Lehár, Kalman). Ranskassa Schola Cantorum -koulukunnan piiriin kuuluivat d’Indy oppilaineen. Kauden lopulla uusia tyylejä olivat jugend ja die Moderne. LH 
Esittäjät, koulukunnat Kenner und Liebhaber, asiantuntijat ja harrastajat, muodostivat ammattimuusikoiden kanssa tiiviin musiikillisen yhteisön. Ammattimuusikoiden ja -orkestereiden alueellinen erilaistuminen sai erilaisia ilmenemismuotoja, esimerkkinä Mannheimin orkesterin ainutlaatuinen tapa luoda efektejä dynamiikan avulla. Soitinrakennuksen alueelliset erot heijastuivat esittämiseen. Koulukuntia syntyi myös karismaattisten esittäjien ympärille, esim. Clementi ja Beethoven loivat omat kilpailevat pianistiset koulukuntansa. LUVSuuriin kaupunkeihin perustettiin orkestereita ja niiden kapellimestareina toimi usein säveltäjiä. Oopperoissa näinä bel canto -laulun viime hetkinä saattoi vielä laulaa kastraatteja. Laulajien virtuoosiornamentit tulivat vähitellen, säveltäjien niitä nuotinnettua, yhdenmukaisiksi. Virtuoosisolistit kiinnostivat yleisöä, mutta intiimi salonkiesiintyminen oli elinvoimainen vaihtoehto. Pianististen koulukuntien erot kasvoivat, samoin kuin (kieli)alueelliset erot muidenkin musiikin lajien esittämisessä. LUVOopperan bel canto -perinteen ja oopperan kansallisten lajien sekä liedin rinnalle toi ranskalainen romance-traditio oman juonteensa. Orkestereissa käytettyjen soittimien erilaisuus loi myös osaltaan koulukuntia. Suuret virtuoosit, kuten Liszt ja Chopin, loivat omat koulukuntansa, joiden vaikutus on edelleenkin havaittavissa. LUVEnsimmäiset pysyvät jousikvartetit perustettiin (esim. Joachim-kvartetti 1869). Myös naiskvartetteja syntyi, koska naisten oli vaikea päästä orkestereihin. Pianististen koulukuntien muodostumiseen vaikuttivat musiikkiesteettisten näkemysten ohella myös pianorakennuksen suunnat. Belgialais-ranskalainen viulukoulu (Beriot, Vieuxtemps, Ysaÿe) syntyi. Kapellimestarin taiteellinen merkitys kasvoi. Oopperalaulajat, pianistit ja viulistit olivat aikakauden tähtiä. LHVerismi mursi bel canton perinnettä, vaikka se säilyikin italialaisen laulukoulun luonnehdintana saksalaisen voimakkaampaan äänenantoon perustuvan koulun rinnalla. Soolokonsertit – tyypillisimmillään pianisti tai laulaja ja säestäjä – vakiintuivat, samoin kuin konserttikiertueilla esiintyvät kiinteät jousikvartetit. Venäläinen pianokoulu tuli tunnetuksi. Populaarin alue laajeni ja monipuolistui. LH 
Kuulijat Kuulijakunta määräytyi säätynsä ja varallisuutensa perustella. Lähes kaikki säveltäjät loivat musiikkiaan aatelisille tukijoilleen näiden hovien yksityistilaisuuksiin, tai kaupallisin periaattein toimiville oopperataloille. Vähitellen myös julkiset konsertit yleistyivät, niitä rahoitettiin varakkaiden porvarisharrastajien ostamilla pääsylipuilla. LUVMusiikkia esitettiin paljon mm. porvariskodeissa, salongeissa ja yhä enemmän myös julkisissa, maksullisissa konserttitaloissa. Mm. Lontoossa puistokonsertit olivat suosittuja, ja vaurastunut porvaristo muodosti kaikkialla kuulijakunnan perustan. Musiikin kuunteleminen oli soittamisen ohella olennainen osa aikakauden sivistysihannetta, mutta virtuoosi-ilmiön myötä harrastajat asettuivat yhä enemmän vain kuulijan rooliin. Kritiikkejä julkaistiin lehdistössä. LUVKuulijakunnan valtaenemmistön muodosti varakas kaupunkiporvaristo, jonka varassa musiikkielämä kukoisti. ”Taidetta taiteen vuoksi” -estetiikan sekä kehittymässä olevan uuden tieteenalan, akustiikan myötä myötä musiikin kuuntelemisen eri puolia ryhdyttiin vähitellen pohtimaan ja arvioimaan uudella tavalla. LUVKonsertit ja musiikkiteatteri saivat yhä enemmän yleisöä keski- ja työväenluokista. Yleisön kiinnostus vaikutti säveltäjien työhön ja ohjelmistopolitiikkaan. Pianon yleistyminen kotisoittimena ja samalla kotimusisoinnin lisääntyminen sekä musiikkikasvatuksen edistyminen lisäsivät yleisön asiantuntemusta. Käyttöön tulivat ohjelmalehtiset, joihin voi sisältyä teosesittelyjä. LHÄänentoiston ja tallennuksen perustekniikoihin liittyvät keksinnöt ja äänitemarkkinoiden kasvu mahdollistivat musiikin kuuntelun voimakkaan lisääntymisen. Tekniikan alkeellisuuden vuoksi elävät esitykset voittivat kuitenkin laadussa äänitteet ja keräsivät yleisöä entiseen tapaan. Viihteellis-kaupallisen musiikin lisääntyessä julkisen vallan tuki vakiintuneille musiikki-instituutioille kasvoi, jotta lippujen hinnat pysyisivät kohtuullisina ja arvokas musiikki kansan ulottuvilla. LH 
Teoreetikot, tutkijat Valistusihanteiden innoittamana kirjoitettiin paljon oppaita musiikista. Keskeisissä lähteissä (C.Ph.E. Bach, L. Mozart, Quantz, Türk) käsiteltiin sekä soittamisen, teorian että säveltämiseen liittyviä kysymyksiä. Teoreettinen tarkastelu suuntautui vuosisadan jälkipuoliskolla yhä enemmän laji- ja muotokysymyksiin (Riepel, Sulzer, Kirnberg, Koch). LUVLeimaavaa tälle aikakaudelle oli teorian suuntautuminen pedagogiikkaan, sillä konservatorioiden teorianopetukseen tarvittiin paljon materiaalia. Tämän aikakauden teoreetikot (Albrechtsberger, Momigny, Reicha, Cherubini, A.B.Marx) olivat usein myös käytännön muusikoita ja säveltäjiä, ja he loivat monelta osin pohjan nykyiselle musiikinteoreettiselle terminologialle ja tarkastelutavoille. Lukuisat sävellysoppaat ovat nykytutkijoille tärkeitä ajan konventioiden lähteitä. LUVAikakauden keskeisiä julkaisuja oli F.-J. Fétisin Traité de l´harmonie. Fétis loi vertailevan musiikkitieteen perustan ja esitti näkemyksen musiikin historian tapahtumista sosiaalisessa yhteydessään erotukseksi edeltäjiensä kehitysuskoon perustuvasta historiankirjoituksesta. Carl Czerny julkaisi v. 1848 teoreettisen hahmotelman sonaattiperiaatteesta opetustarkoituksiin. LUVAjanjaksolle oli tyypillistä monipuolinen musiikin teoreettinen ja historiallinen tutkimus (Marx, Chrysander, Spitta, Adler, Riemann). Nykyaikainen lähdekritiikki sai alkunsa. Julkaistiin säveltäjien elämäkertoja usein teosanalyyseillä rikastettuina, kriittisiä laitoksia säveltäjien tuotannosta ja kokoomajulkaisuja. Kokeellinen musiikkipsykologia alkoi (Helmholz, Wundt). Ajanjaksoa leimasi pyrkimys hahmottaa musiikkiin liittyvää tutkimusta itsenäisenä tieteenalana, mitä tuki Adlerin (1885) esittämä musiikkitieteen jäsennys historialliseen ja systemaattiseen osaan. LHMusiikkitiede itsenäisenä tieteenhaarana vakiinnutti asemansa erityisesti Riemannin ja Adlerin tieteellisen työn tuloksena. Riemannin työskenteli laajasti musiikkitieteen eri osa-alueilla Adlerin käsitykset musiikkitieteen luonteesta ja musiikinhistoriasta teoskeskeisenä tyylihistoriana levisivät laajalle Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Musiikki sosiaalisena ilmiönä tuli sekä musiikkitieteellisen (Adler) että sosiologisen (Weber) tutkimuksen kohteeksi. LH 
Muut toimijat Musiikkielämän painopisteen siirtyminen hoveista julkiseksi, porvariston ylläpitämäksi kulttuurin alaksi loi uusia tarpeita. Soitonharrastajat tarvitsivat paljon soittimia, ja soitinrakennus oli vilkasta, innovatiivista ja omaleimaista. Kustannustoiminta nousi uudella tavalla kannattavaksi ja konserttien järjestämiseen tarvittiin uusia toimijoita kuten impressaarioita (mm. Salomon). Aloitteellisuus oli vilkasta kaikilla toiminnan saroilla. LUVVilkas musiikkielämä laajensi toimijoiden kirjoa ja määrää. Impressaarit olivat säveltäjien ohella keskeisiä julkisen konserttielämän organisoijia. Kustannustoiminta oli vilkasta Pittsburghista Pietariin, ja kustantajilla oli paljon valtaa julkaistavan materiaalin valinnassa. Säveltäjät ja muusikot toimivat opettajina ja saattoivat luoda koulukuntia ympärilleen. Soitinrakennus oli vilkasta kaikkialla, ja monet säveltäjät tekivät yhteistyötä soitinrakentajien kanssa instrumenttien kehittämiseksi. Musiikista kirjoitettiin paljon ja musiikkilehtiä perustettiin. LUVKustannustoiminta jatkui vilkkaana, ja monet tuolloin aloittaneet kustantajat jatkavat edelleenkin toimintaansa. Soitinrakennuksen innovaatiot siirtyivät pianonrakennuksesta puhaltimiin ja mekaanisiin soittimiin. Ammattisoittajien opettamisesta tuli yksi tie kuuluisuuteen (Wieck). Pianolla ja muillakin soittimilla tutustuttiin itse soittaen keskeiseen ohjelmistoon aina oopperoita myöten, ja virtuoosisoittajat julkaisivat sovituksia (transkriptioita ja parafraaseja) ja fantasioita (reminiscensejä ym). LUVMusiikkielämää käynnissä pitävien toimijoiden ja vaikuttajien joukko kasvoi. Konserttitoimistot ja agentit huolehtivat konserttijärjestelyistä. Kustantajat vaikuttivat valinnoillaan säveltäjien toimeentuloon, mutta myös konserttien ohjelmistoon. Musiikkilehtiä ilmestyi sekä suurelle yleisölle että asiantuntijoille ja päivälehtien musiikkitoimittajat ja kriitikot huolehtivat uutisoinnista. Harrastajien tarpeisiin ilmestyi nuottikokoelmia ja aikakausjulkaisuja. Fonografi keksittiin ja ensimmäiset musiikkiäänitteet vaharullilla tulivat myyntiin. LHMusiikkielämän kaupalliset tahot - konserttitoimistot, agentit, nuottikustantajat, soitinteollisuus, musiikkiliikkeet jne. - vakiintuivat ja kasvattivat toimintaansa. Uutena voimakkaasti kasvavana alana tuli mukaan gramofoni- ja äänilevyteollisuus, joka sai alkunsa monien patenttiriitojen myötä Yhdysvalloissa, mutta levisi nopeasti myös Englantiin ja Saksaan. LH