FI | EN |

Takaisin

Kokoelma:Länsimainen taidemusiikki

Kirjoittajat: Leena Hyvönen (LH) ja Leena Unkari-Virtanen (LUV), Minna Hovi (MH)
Teema: Tekijät
Aikakausi: 1600-1750 Barokki

1590-1640 Varhaisbarokki 1640-1690 Täysbarokki 1690-1720 Myöhäisbarokki 1720-1760 Bachin jaHändelin aika (jälkibarokki)
Säveltäjät, koulukunnat Uudet vaikutteet olivat saaneet alkunsa Italiasta, mutta ajanjakso säilyi tyylillisesti pitkään kirjavana. Musiikillisen murroskauden edustajia olivat mm. Caccini ja Monteverdi vokaalimusiikillaan ja oopperoillaan. Ranskassa musiikki oli hovielämän palveluksessa ja sävellykset olivat pitkälti air de cour- ja luuttumusiikkia (Gaultier). Alankomaalainen urkuri Sweelinck yhdisti tuotannossaan englantilaisilta virginalisteilta ja Italiasta saamiaan vaikutteita ja vaikutti opetuksellaan pohjoissaksalaisen urkuperinteen edustajiin (mm. Scheidt, Praetorius). Frescobaldi oli mm. toccatoillaan lähtökohta saksalaiselle klaveerimusiikille. MHKansallisten tyylien erot vaikuttivat keskeisesti säveltäjien tuotantoon, ja ranskalainen ja italialainen tyyli nähtiin vastakkaisina ilmiöinä. Saksalaiset omaksuivat erityisesti italialaisia vaikutteita. Lisäksi musiikki erosi sen mukaan, toimivatko säveltäjät katolisen vai protestanttisen kirkon alueilla. Ranskalaisen musiikin keskushahmona oli Lully ja Englannissa vaikutti Purcell. Italiassa toimi uusi sukupolvi vokaalimusiikin säveltäjiä (Carissimi, Cavalli, Cesti). Saksassa urku- ja kosketinsoitinmusiikilla oli tärkeä asema (mm. Buxtehude, Froberger). Pohjois-Italiassa oli jousimusiikin keskuksia (mm. Venetsia, Bologna). MHKansallisten tyylien lisäksi säveltäjien tuotantoon heijastuivat erot palveluspaikan, esim. hovin tai kirkon, mukaan. Viulumusiikissa oli omat ryhmittymänsä italialaisten Corellin ja Vivaldin ympärillä. Ranskalaissäveltäjät keskittyivät viulun sijasta cembalo- ja gambamusiikkiin (Couperin, Marais, Forqueray). Kantaattisäveltäjiä olivat Campra ja Montéclair. Italiassa jatkui vahva vokaalimusiikin perinne, ja Saksassa Keiserin ja Telemannin runsaasta tuotannosta löytyy teoksia huilusooloista oopperoihin. MHAjalla oli rinnakkain useita suuntauksia, kuten galantti ja tunteellisempi tyyli. Barokin tyylipiirteet olivat kuitenkin tärkeässä osassa Bachin ja Händelin tuotannossa. Bach jatkoi saksalaista, protestanttisen kirkon urkuperinnettä, ja aiemmat sävellystyypit ja -tyylit ovat edustettuina hänen tuotannossaan. Hänen teoksistaan heijastuu yhteys kulloiseenkin työnantajaan. Händelin musiikissa ilmenivät eri puolilta omaksutut vaikutteet, etenkin italialaispiirteet. MH  
Esittäjät, koulukunnat Musiikkityylin murros vaikutti myös esiintyjille avautuviin mahdollisuuksiin. Maallisen monodian myötä naiset saattoivat esiintyä laulajina hoveissa ja myöhemmin oopperassa, ja ooppera tarjosi laulajille kokonaan uuden areenan. Soololaulusta viulumusiikkiin omaksutut piirteet muovasivat soittajien ja soittimien tekniikan kehitystä, ja entistä virtuoosisemmat elementit liittyivät osaksi esityksiä. Monien soittimien ympärille oli muodostunut paikallisia koulukuntia, esim. Pariisissa luutistit, Englannissa virginalistit ja Venetsiassa viulistit. MHErot kansallisten musiikkityylien ja esiintyjien välillä olivat tuntuvia. Ranskassa arvostettiin hyvän maun mukaista soittoa, kun taas italialaiset korostivat näyttävyyttä ja loisteliaisuutta, joskin italialaisesiintyjien tyyli saatettiin kokea liioittelevana ja mauttomana. Ranskassa erityisesti cembalokoulukunta ja kuninkaan soitinyhtyeet muokkasivat standardeja. Kiertävät soitinvirtuoosit olivat yleisiä, ja hoveihin palkattiin soittajia eri maista. Laulajat olivat aikansa suuria tähtiä, joiden oikkuja myös säveltäjät joutuivat huomioimaan kirjoittaessaan teoksiaan. MHErilaiset soitinperinteet vaihtelivat paikallisesti. Pohjois-Saksassa oli urkuri-säveltäjien traditio. Roomassa Corellin ympärille muodostui viulukoulukunta (Geminiani, Locatelli), ja Ranskassa olivat gambavirtuoosit ja cembalistit. Monesti säveltäjät kirjoittivat kappaleensa juuri tietylle esiintyjälle tai itselleen. Venetsian orpokodin musiikkiesityksiä ihailtiin. Italialaisviulistit olivat kysyttyjä ulkomailla siinä missä ranskalaiset puhaltajat. Italialaiset kastraatit valloittivat Euroopan oopperalavat Ranskaa lukuun ottamatta. MHNykyään moni säveltäjänä tunnettu muusikko oli aikanaan arvostettu esiintyjä. Esim. Bach oli maineikas urkuri ja Tartini tunnettiin viuluvirtuoosina opetustyönsä ohessa. Tunnetut laulajat tulivat usein Italian konservatorioista, erityisesti Napolista, jonka laulukoulu ja -kulttuuri kukoistivat. Ranskalainen cembalokoulukunta loi pohjan myöhemmälle pianistien perinteelle. MH  
Kuulijat Sosiaalinen tausta määritti pitkälti sen, millaista musiikkia oli mahdollista kuulla. Hovien musiikkielämä oli yksityistä ja tavallisen kansan ulottumattomissa, mutta kirkonmenojen musiikki puolestaan tarjolla kaikille. Hollannissa järjestettiin erillisiä urkukonsertteja, koska kalvinistisessa palveluksessa musiikilla ei ollut samanlaista sijaa kuin luterilaisessa palveluksessa. Kaupungin, valtion tai kuningashuoneen merkkitapahtumien aikana musiikkia saattoi olla ulkona kaikkien kuultavissa. MHKaupallisten oopperatalojen esitykset olivat viihdettä, ja säveltäjät ja esiintyjät pyrkivät parhaansa mukaan palvelemaan maksavan yleisön vaatimuksia. Lippujen hintojen halpeneminen nähtiin tason laskuna, kun yhä laajemmilla kansanosilla oli mahdollisuus osallistua tilaisuuksiin. Hovioopperoiden kuulijakunta säilyi aristokraattisena. Esitykset tarjosivat sosiaalisen funktion lisäksi visuaalista loistoa ja erilaisia koneilla tuotettuja efektejä. Ranskan kuninkaan viuluyhtye herätti ulkomaisissa kuulijoissa ihailua. MHKuulijoiden makutottumukset olivat sidoksissa paikalliseen kulttuuriin. Ranskalaiset kuulijat eivät välttämättä ymmärtäneet italialaismuusikoita – toisaalta matkailijat saattoivat raportoida vaikuttuneina vieraasta musiikkikulttuurista. Oopperan suojelijoina toimineet aristokraatit kävivät mahdollisimman usein esityksissä ja matkoillaan he vierailivat paikallisissa näytöksissä. Oopperan koominen ja vakava genre erkaantuivat: buffa-tyyli oli enemmän rahvaan ja keskiluokan viihdettä, kun taas seria-tyyli säilytti aatelisen statuksensa. MHYhä useammat tahot alkoivat järjestää julkisia konsertteja. Kuulijoiden oli mahdollista tutustua erilaisten konserttisarjojen kautta uusiin musiikkityyleihin ja kiertäviin virtuooseihin. Kuulijakunta ei koostunut yksinomaan tietyn suljetun piirin jäsenistä, vaan laajeni. Pariisissa musiikkielämä siirtyi pois kuninkaallisten ja ylimysten parista salonkeihin, ja esim. Concert spirituel -sarja oli merkittävä konsertti-instituutio oopperan ohella. Erilaisissa soitto-oppaissa (Quantz 1752) haluttiin muokata myös amatöörien ja kuulijoiden musiikillista sivistystä. MH  
Teoreetikot, tutkijat Teoreettiset kirjoitukset liittyivät usein säveltämisen, soittamisen ja esittämisen käytännön kysymyksiin. Kirjoittajat käsittelivät kontrapunktia, prima ja seconda praticaa, basso continuoa ja kuviointia. Basso continuosta kirjoitettiin ensimmäistä kertaa (Viadana, Banchieri, Agazzari), vaikka se oli jo esiintynyt käytäntönä soittajien keskuudessa. Burmeister tarkasteli musiikin ja retoriikan suhdetta. Lisäksi kirjoitettiin keskeisiä yleisesityksiä, kuten Praetoriuksen Syntagma musicum ja Mersennen Harmonie universelle. MHL. Penna summasi teoksessaan Li primi albori musicali (1672) siihenastisen continuo-käytännön. Descartesin näkemykset musiikin vaikutuksesta affekteihin ja niiden vaikutuksesta ihmisruumiin toimintoihin heijastuivat useisiin aikalaisiin. Musiikin ja retoristen kuvioiden ja affektien välistä yhteyttä tarkasteltiin erityisesti saksalaisten säveltäjä-teoreetikkojen piirissä (Bernhard). Myöhemmissä kirjoituksissa siteerattiin usein Kircherin Musurgia universalista, jonka aiheet liikkuivat akustiikasta musiikin terapeuttisiin vaikutuksiin. MHContinuon-soitosta kirjoitettiin Italian ulkopuolella myös Ranskassa (Saint-Lambert) ja Englannissa (Locke). Heinichen tarkasteli teoksessaan samanaikaisesti sekä continuon-soittoa että säveltämistä, sillä hän näki kenraalibasson taitamisen parhaana metodina säveltämisen tekniikan oppimiselle. Werkmeister käsitteli viritysjärjestelmiä. Prima pratica säilyi kirjoittajilla säveltämiseen ja sen opettamiseen liittyvänä osa-alueena (Berardi). MHVaikka soinnutusta oli sivuttu aiemmin myös continuon-soiton kirjoissa, Rameaun teokset Traite de l’harmonie (1722) ja Nouveau système de musique théorique (1726) loivat pohjan myöhemmälle harmoniakäsitykselle. Fuxin Gradus ad Parnassum (1725) säilyi pitkään tärkeänä sävellysoppaana. Säveltämistä ja retoriikkaa käsiteltiin usein samassa yhteydessä samoin kuin musiikin vaikutukseen ja esittämiseen liittyviä kysymyksiä (Mattheson, Scheibe). Matthesonin ensyklopedia Der vollkommene Capellmeister (1739) on kattava yleisesitys. MH  
Muut toimijat Italialaisten humanistiseurojen sekä osin innokkaiden amatöörien antiikin harrastuksen tuloksena syntyi uusia innovatiivisia ajatuksia, jotka heijastuivat myös musiikkielämään. Yhtenä ilmentymänä olivat varhaiset musiikkidraaman kokeilut G. Bardin luona kokoontuneen Camerataksi kutsutun seuran ja J. Corsin piirin toimesta. Varhaiset oopperat Euridice (Caccini) ja Dafne (Peri) syntyivät osin näiden ryhmittymien kokeiluista sekä halusta liittää antiikin ihanteiden tavoin musiikki ja draama toisiinsa. MHKuten italialaisilla humanistisilla seuroilla, myös yksittäisillä musiikinsuojelijoilla saattoi olla näkyvä vaikutus ajan musiikkielämään. Ruotsin kuningatar Kristiina keräsi Roomassa ympärilleen muusikoita ja runoilijoita ja tuki toiminnallaan mm. oopperaa ja yksittäisiä säveltäjiä (Melani, Corelli, A. Scarlatti). Ranskassa toimi valtionhallinnon alaisuuteen keskitettyjä kuninkaallisia akatemioita. Lisäksi jesuiitat tukivat kirkkomusiikkia ja aateliset kustansivat pienoisoopperoiden esityksiä. Musiikkiakatemialla (Académie Royale de Musique / Opéra) oli monopoliasema maan oopperatuotantoihin. MHKustannustoiminnan painopiste oli siirtynyt Pariisiin, Lontooseen (Playford) ja Amsterdamiin (Roger). Musiikkivaikutteet ja nuotit levisivät myös Grand Tour -matkailijoiden mukana. Ylemmän yhteiskuntaluokan osaksi sivistystä kuuluneella pitkällä matkalla Eurooppaan nuoret miehet hankkivat taidetta ja tutustuivat paikalliseen elämään ja kulttuuriin. Kirjeissä ja matkaraporteissa kuvattiin vaikutelmia, kotiin palatessa tuotiin mukana mm. nuotteja tai soittimia ja ulkomaiden musiikkielämästä omaksuttuja piirteitä. MHKaupallista konserttielämää ennakoi Saksassa erilaisten collegium musicum -seurojen toiminta. Ennen pääasiassa harrastajista koostuvaan soittajistoon palkattiin ammattilaisia, kiertävät virtuoosit esiintyivät yhdessä paikallisten muusikoiden kanssa ja yleisön edessä soitettiin entistä suurimuotoisempia teoksia. Musiikkikirjoittelu loi pohjaa musiikkikritiikille. Keskustelu liittyi pitkälti kansallisiin tyyleihin, ja mm. Mattheson kirjoitti erilaisia kriittisiä aikakausijulkaisuja. Musiikin painamisessa kehitettiin uusi tekniikka (Rosart ja Breitkopf). MH