FI | EN |

Takaisin

Kokoelma:Länsimainen taidemusiikki

Kirjoittajat: Leena Hyvönen (LH) ja Leena Unkari-Virtanen (LUV), Minna Hovi (MH)
Teema: Soittimet, laulu ja kokoonpanot
Aikakausi: 1600-1750 Barokki

1590-1640 Varhaisbarokki 1640-1690 Täysbarokki 1690-1720 Myöhäisbarokki 1720-1760 Bachin jaHändelin aika (jälkibarokki)
Soittimet Edeltävän kauden soittimet kehittyivät teknisesti ja monien roolissa tapahtui muutos consort-soittimesta (nokkahuilu, traverso) itsenäisemmäksi. Erityisesti viulun rooli muuttui solistisemmaksi. Viulu oli sekä dynaamisilta että virtuoosisilta ominaisuuksiltaan sopiva uusiin musiikillisin vaatimuksiin, kun taas käytöstä vähenivät soittimet, joilta nämä ominaisuudet puuttuivat (krumhorn). Kosketinsoittimet (cembalo, virginaali, spinetti, urut) ja luuttu olivat käytössä sekä continuo- että soolosoittimina. Bassojousisoittimia olivat viola da gamba ja violone. MHSoitinten käytössä ilmeni kansallisia painotuseroja. Italiassa gamba väistyi viulun tieltä, mutta sen suosio säilyi Ranskassa ja Englannissa. Urut vaihtelivat paikallisten rakennustraditioiden mukaan, tosin Ranskassa niitä pyrittiin yhdenmukaistamaan. Ulkoilmapuhaltimet korvautuivat Ranskassa hienostuneimmilla puhaltimilla. Uutuutena olivat oboe, jonka edeltäjänä oli ollut skalmeija, ja dulcianiin pohjautunut fagotti. Bassojousisoittimena alkaa esiintyä myös sello. MHRakenteen lisäksi monen soittimen asema muuttui. Traverso oli renessanssin aikana ollut armeijan soitin ja kuulunut arvostukseltaan alempiarvoisempiin soittimiin. Sen suosio kasvoi mm. Ranskan hovissa ja yksityiskodeissa, ja myöhemmin se oli suosittu myös Pohjois-Euroopan amatööripiireissä prinssejä myöten. Viulu säilyi suosittuna. Nokkahuilua käytettiin mm. orkesterikirjallisuudessa ja Englannissa se oli suosiossa harrastajien parissa. Luutun merkitys väheni. MHRanskassakin gamban käyttö vähentyi sellon kasvavan suosion myötä. Käytössä oli runsas kirjo kosketinsoittimia klavikordeista ja virginaaleista cembaloihin ja erilaisiin urkuihin (urkupositiivi, kirkkourut pedaaleilla tai ilman). Samoin puhaltimissa oli erilaisia variantteja esim. oboe da caccia ja jousisoittimissa viola d’amore, joiden käyttö väheni musiikkityylin muuttuessa. Vivaldilla esiintyi klarinetin varhaismuoto chalumeau. MH  
Soitinrakennus Soitinrakennuksessa erilaisten sukudynastioiden verstaat hallitsivat alaa. Italiassa viulunrakennus oli keskittynyt aluksi Cremonaan (mm. Amati) ja Bresciaan (Maggini). Viuluja rakennettiin muuallakin, tosin soittimien rakenne ei ollut vakiintunut. Soittajien vaatimuksesta viulun jousen ominaisuuksia kehitettiin ja italialasisoittimien arvostus oli suuri. Ruckers-suvun rakentamat cembalot dominoivat markkinoita Antwerpenissä ja pitkälti koko Euroopassa. MHPuhaltimet kokivat muodonmuutoksen. Ranskassa puupuhaltimet (traverso, oboe, fagotti) kehittyivät teknisiltä ominaisuuksiltaan pitkälti muusikko-rakentajien Philidor ja Hotteterre vaikutuksesta. Puhaltimia haluttiin kehittää paremmin soiviksi ja yhä useampi sävellaji haluttiin saada käyttöön. Bassojousisoitinten kehitykseen ja eriytymiseen vaikutti uusi tekniikka kielten valmistuksessa. MHCremonassa soitinrakentajina vaikuttivat A. Stradivari sekä A. Guarneri. Viulunrakennus oli aktiivista myös muualla Italiassa sekä Mittenwaldissa Saksassa ja Mirecourtissa Ranskassa. Ranskassa rakennettiin uudelleen Ruckersien cembaloita tekemällä niihin laajennuksia (ravalement), jolloin soittimien ääniala kasvoi. Soittimien ulkoisiin ominaisuuksiin kiinnitettiin huomiota, esim. cembalo muistutti koristeellisuudessaan taide-esinettä. Ranskalaismallisia puhaltimia valmistettiin myös Saksassa (Schell ja Denner). Saksassa rakennettiin mm. yläsävelrunsaita Schnitger-urkuja. MHViulunrakennuksessa Guarnerien dynastia sai huipennuksen G. Guarnerista ("del Gesù"). Teoreetikot suunnittelivat entistä suurempia urkuja ja rakentaminen oli aktiivista. Aiemmin urkuja oli rakennettu korkeampaan kuoroviritykseen, Chortoniin osin kustannussyistä: korkeassa vireessä matalimmat pillit olivat lyhyempiä eikä rakentamiseen tarvittu niin paljon tinaa. Barokin urkurakennus huipentui Silbermann-suvun uruissa. Puupuhaltimia kehitettiin edelleen, esim. huilun rakenne muuttui. MH  
Äänityypit Perusäänityypit (sopraano, altto, tenori, basso) olivat yleisesti käytössä, vaikka nimitykset ja erilaiset lisämääritelmät vaihtelivat maittain. Kirkossa ei käytetty naisääniä, vaan korkeimpia ääniä lauloivat kastraatit tai poikasopraanot. Oopperassa saattoi laulaa joko kastraatti tai naissopraano mm. sen mukaan, oliko naisten sallittua laulaa julkisesti. Eri äänityyppeihin liittyvä karakterisointi alkoi orastaa oopperassa. MHKastraattien suosion nousu alkoi. Äänityyppinä kastraattilaulaja oli italialainen tuote ja suosion myötä italialaiset kastraatit levisivät muualle Eurooppaan. Tosin Ranskassa kastraatteja ei suosittu. Siellä soolo-osuudet laulavasta korkeasta miesäänestä käytettiin nimitystä haute-contre. Kaikki kastraatit eivät laulaneet oopperassa, vaan osa oli edelleen myös kirkon palveluksessa. Sopraanon ääniala oli c’-g’’, mikä vastaa nykyistä mezzosopraanoa. MHVirtuoosisten kastraatti- ja sopraanolaulajien myötä säveltäjät alkoivat kirjoittaa yhä laajemmalle äänialalle. Koomisessa oopperassa tavalliset äänityypit hallitsivat, vakavassa taas kastraatit ja korkeat naisäänet. Kuuluisimmat kastraateista olivat oopperalaulajia. Miehet lauloivat altto-osuudet hengellisessä musiikissa (falsetistit, kastraatit, korkeat tenorit) ja naiset maallisessa. Äänityypit jakautuivat oopperassa osin myös laulajien saatavuuden mukaan, sillä kastraattien ja sopraanoiden ääniala oli sama. MHNaisäänistä alettiin erottaa toisistaan kontra-altto, mezzosopraano ja sopraano. Sopraanolle kirjoitettiin a’’ asti erotuksena matalampaan mezzosopraanoon. Äänityyppien käytössä oli myös paikallisia eroja. Luterilaisessa palveluksessa altto-osuudet ja soolot lauloivat pojat, anglikaanisessa kontratenorit. Oopperassa kastraatti oli johtavassa miesroolissa, kun taas tenorin osana oli usein kuningas tai vanha mies. MH  
Esitystavat ja -käytännöt Musiikin ja puheen yhteys nähtiin keskeisenä. Teksti ja ihmisääni olivat musiikin lähtökohta, ja laulamista voitiin ajatella sävelillä puhumisena. Soitinmusiikki jäljitteli puolestaan vokaalimusiikista tulevia käytäntöjä. Tämä näkyi esim. artikulaatiotavoissa, fraseerauksessa ja erilaisissa painotukisissa. Esittämiseen liittyivät tapa soittaa continuoa sekä continuo-soittimien ja melodiainstrumenttien laatu ja määrä. Soittotavat erosivat toisistaan esim. kirkollisissa ja maallisissa yhteyksissä. MHKansalliset tyylierot ilmenivät ornamenteissa. Ranskassa korut olivat enemmän yhden sävelen koristeita, kun taas Italiassa pidempiä melisma-tyylisiä koruja tai nuottien toisiinsa liittämisiä. Ranskassa koristelu oli säännönmukaisempaa ja koristeet merkittiin usein nuottiin - Italiassa ja Saksassa soittajat improvisoivat runsaasti etenkin hitaissa osissa. Musiikin keskeisenä tehtävänä oli herättää kuulijassa affekteja. Säveltäjän lisäksi esittäjälle lankesi siten iso osa vastuusta. MHRytmin käsittelytavat vaihtelivat Italian ja Ranskan välillä, mikä pohjautui puhuttujen kielten eroihin. Ranskassa oli inegal-käytäntö. Sävelet soitettiin joko tasaisesti tai ei-tasaisesti (inegal) niiden esiintymisympäristön perusteella. Siksi nuottien soitettu rytmi ei vastannut aina kirjoitettua rytmiä. Tanssin liikkeiden ja eleiden vaikutus heijastui kappaleiden iskujen painotuksiin, rytmiin ja tempoon. Continuon-soiton tavat erosivat italialaisessa ja ranskalaisessa kulttuurissa. MHQuantzin mukaan italialaiseen tyyliin koristelevan piti ymmärtää säveltämistä ja harmonioita. Säveltäjät kirjoittivat teoksiinsa valtaosin myös koristeet, mutta jotkin improvisaation käytännöt jäivät elämään. Säveltäjät, esittäjät ja kuulijat jakoivat ymmärryksen affekteista ja niiden ilmentämisestä. Lisäksi kulttuurierot vaikuttivat tapaan soittaa: Ranskassa hyvä maku koettiin tärkeänä, mutta Italiassa enemmän musiikin välitön vaikutus aisteihin. MH  
Esityskokoonpanot Kappaleiden esityskokoonpanoa ei oltu määritelty selkeästi, vaan melodiasoittimen laatu ja continuo-soittimien määrä saattoivat vaihdella resurssien mukaan. Soittimet kaksinsivat vielä usein laulajia kirkkomusiikissa. Hoveissa kokoonpanot vaihtelevat itseään luutulla säestävästä laulajasta oopperan soitinryhmään. Oopperoiden kokoonpanot saattoivat olla intermedioden tyyliin hyvin suuria sisältäen jousten ja continuo-ryhmän lisäksi vaski- ja puupuhaltimia. Yhden soitinperheen jäsenistä koostuvaan consortiin liitettiin myös muita soittimia. MHSoolo- ja triosonaattien kokoonpanoissa oli yksi tai kaksi melodiasoitinta sekä continuoryhmä. Italiassa kaupallisessa oopperassa keskiverto kokoonpano oli pieni: 2-4 viulua, 2 alttoviulua, 2 bassojousisoitinta, 1-2 arkkiluuttua tai teorbia ja 1-2 cembaloa. Ranskan hovissa esiintyi kolme vakituista kokoonpanoa: 24 violons du Roi (7-3-3-3-8), Petits Violons (18:7-3-2-2-4) ja Grande Ecurie (8-10 oboeta ja fagottia, kaksinnettiin nokkahuiluilla ja traversoilla). Erikoistarkoituksiin yhtyeitä saatettiin yhdistää. Kamarimusiikkia soitettiin pienemmissä kokoonpanoissa. MHKokoonpanot vaihtelivat suurista soitinyhtyeistä intiimeihin kamarimusiikkikokoonpanoihin. Roomassa juhlatilaisuuksiin muodostettu Corellin johtama soitinyhtye saattoi olla yli 40- henkinen. Toisaalta yksittäisten soittimien, gamban, viulun, traverson, oboen ja continuo-ryhmän muodostamat kokoonpanot olivat suosittuja. Viulu- ja oboeyhtyeitä perustettiin Euroopan hoveihin. Orkestereissa jousten määrää lisättiin ja ranskalaistyyliset puhaltimet sekä matala 16’-vireinen basso omaksuttiin osaksi vakituista kokonpanoa. MHEnnen yhdenmukaisempaa käytäntöä orkesterien istumajärjestys, esityksen johtamistapa sekä orkesterikuri olivat vaihdelleet. Italiassa oopperan soitinyhtyettä johti joko cembalisti tai ykkösviulisti – Ranskassa soittajat muodostivat puoliympyrän tahdiniskijän (batteur de mesure) ympärille ja kuri oli ankarampi. Täysimittainen oopperaorkesteri alkoi muistuttaa myöhempää orkesterikokoonpanoa puhaltimien ja jousisektion osalta. Kamarimusiikissa uudet soitinyhdistelmät sekä obbligato-cembalon ja viulun muodostamat kokoonpanot enteilivät tulevaa muutosta. MH